En la última edición del Festival de Cine Latinoamericano realizado en La Habana, se estrenó el filme Landrián, dirigido por Ernesto Daranas, enfocado fundamentalmente en los años que el cineasta camagüeyano Nicolás Guillén Landrián pasó en el ICAIC. Se trata de un documental, parte de un proyecto más amplio, que incluye la restauración de las obras principales de Landrián, con el apoyo imprescindible de su viuda, Gretel Alfonso.

En la premier, Daranas tomó la palabra y se refirió a los altos costos de la censura para la cultura y la sociedad cubanas, y dedicó la proyección del documental a la Asamblea de Cineastas Cubanos, colectivo que ha encarnado en los últimos meses una nueva batalla contra la intolerancia y la represión a la libertad de expresión. El Observatorio de Derechos Culturales ha querido conversar con Ernesto Daranas, justo por la trascendencia que para la cultura cubana tiene el rescate de la vida y la obra de Nicolasito Guillén Landrián.

ODC: En Los dioses rotos (2008) usted realiza un paralelo entre el pasado y el presente de la sociedad cubana. ¿Por qué hace esto con el tema que aborda su película en específico?

ED: Alberto Yarini se ha mantenido vigente no solo en el mudo marginal, sino en un apreciable número de obras de la cultura nacional. La idea de Los dioses rotos en específico nace en los años noventa, cuando descubro que Yarini era idolatrado en algunas casas de culto de La Habana, en iglesias como la de la Merced, en la ceiba de San Isidro y en su tumba. Pero lo que más me llamó la atención fue la manera en la que su propia historia se estaba reeditando. ¿Por qué sucedía todo esto?

En 1910 aún estaban frescos los estragos de la independencia frustrada con la intervención norteamericana. Nuestra autoestima nacional necesitaba de un «héroe» acorde a los tiempos y entonces aparece Yarini, encarnando no pocos de los valores (falsos y verdaderos) que prevalecían en esa época. Cuando Yarini le arrebató la hegemonía de la prostitución a los franceses que controlaban San Isidro, algunos habaneros sintieron que finalmente habíamos ganado una guerra, por cuestionable que esta fuera. Todo ese imaginario popular es lo que explica que el entierro de un chulo fuera el evento más concurrido de Cuba hasta ese momento.

En los noventa, con la caída del campo socialista y la llegada del Período Especial, hay otra gran crisis de autoestima. Nos había tocado descubrir que las consignas, los desfiles, los títulos universitarios, los salarios y el propio modelo económico y político no nos resolvían los problemas. Entrar en un hotel, por ejemplo, era un privilegio reservado para los turistas extranjeros y las jineteras que pagaban por la izquierda. Entonces se hacen necesarios otros referentes y Yarini cobra sentido en el pensamiento mágico de determinado sector de una sociedad que ya no volvería a ser la misma.

¿Qué opina sobre esa larga dicotomía entre las llamadas «cultura marginal» y «alta cultura» y su impacto en la cultura nacional?

Que es fruto del dogmatismo y la ignorancia. Nuestra cultura popular es de una diversidad y riqueza tremendas. Por eso lo mejor de nuestra «alta cultura» ha bebido siempre de esa fuente.

En Conducta (2014) aborda la depauperación del sistema educativo cubano desde el vínculo entre un alumno y su maestra. ¿Qué relación cree que haya entre educación y libertad?

Con el aula de Carmela intenté reflejar una Cuba posible en miniatura. En su clase hay civismo, amor y compromiso. Es un aula con espacio para todas las ideas, ajena al dogmatismo y donde se mira a los ojos del daño que la marginación, la pobreza y las diferencias sociales están dejando en nuestros niños.

En el trabajo de campo previo a la escritura del guion encontré muchas Carmelas y muchísimos Chalas. Esas Carmelas no creen en el adoctrinamiento, creen en el ejemplo. La de mi película es una mujer al borde del retiro que asume el riesgo de sacar a uno de sus alumnos de una escuela de conducta. Por supuesto que Chala ya no dejará de ser Chala y ella lo sabe. La realidad en la que vive no va a permitírselo. Aun así, Carmela lo prefiere en su clase, inculcándole valores y no consignas, alimentando todo lo bueno que cada muchacho tiene, enseñándolo a pensar con su cabeza. La libertad de todos empieza por la de uno mismo y eso Carmela lo tiene clarísimo.

En Sergio y Serguei (2017) el contexto histórico de la narración incluye la caída del campo socialista. ¿Cuál es el rol que le atribuye a la cultura en un proceso de transición de un sistema totalitario a la democracia?

En cualquier sociedad la cultura se adelanta a los hechos. El arte se construye en base a utopías, inconformidades, experimentaciones y anhelos latentes en una época o país cualquiera. En el caso de Cuba, su rol se complejiza porque le toca abarcar también el espacio que no cubren los medios oficiales. Es lo que explica, al menos en parte, que a veces nuestro arte más contestatario suela tener también algo de panfleto.

En cualquier caso, difícilmente el arte en sí mismo tenga la capacidad de operar un cambio político. Lo que pasa es que a veces la propia censura termina articulando espacios de resistencia cívica entre los artistas que se convierten en modelos que impactan en el resto de la sociedad. Cada vez resulta más claro el modo en el que los errores en la cultura van teniendo un impacto social y político. El Decreto 349 fue un ejemplo. Su afán regulador fue la chispa que prendió un movimiento artístico de resistencia que terminó irradiando hacia el pueblo en general. Esos errores se siguen cometiendo de maneras cada vez más torpes.

Usted es un creador que ha trabajado no solo en el ICAIC, sino también en el ICRT. ¿Considera que los eventos de censura, con las derivaciones represivas sobre los artistas, son sistémicos, o se deben a errores puntuales de funcionarios, o a políticas de una determinada institución?

Hay de todo, pero la fuente es siempre la misma matriz represiva del Estado frente a cualquier expresión de disenso. A partir de ahí, unos actúan por reflejo, algunos por arribismo, unos terceros animados por el fundamentalismo ideológico y otros porque están convencidos de que esa restricción de nuestras libertades básicas y ese abuso de poder son necesarios para preservar un status que resulta importante para ellos. Es lo que explica que cada vez haya menos gente reconocida de la cultura dirigiendo esas instituciones.

¿Qué implicaciones culturales tienen estas prácticas para el total de una sociedad, y en la cubana en específico?

Entre otras cosas, la censura pretende decirle al resto de la sociedad «aquí no se puede hablar de esto», es como una suerte de dosis preventiva, de campaña de inmunización contra el ejercicio crítico de todo un pueblo. Por lo tanto, funciona como un mecanismo de coacción dentro y fuera del arte. Las consecuencias son igualmente nefastas para los artistas, las obras, el público, las instituciones y el propio Gobierno. Bien visto el caso, todos pierden algo con ella.

Sobre su última película, ¿por qué regresa a la figura de Nicolás Guillén Landrián en este preciso momento? 

Fue el azar. Todo empezó con una visita de trabajo que hice a los archivos y el impacto que me causó su nivel de deterioro. Me interesé enseguida por algunos títulos entre los que estaba Ociel del Toa, una película que me resulta entrañable. Fue entonces que supe que la obra de Landrián estaba a punto de perderse.

A partir de esa inquietud diseñé el Proyecto Landrián con el objetivo de restaurar sus documentales y recopilar toda la información posible sobre este gran cineasta cubano. Ramón Samada, el presidente del ICAIC en ese momento, me ofreció el apoyo necesario, pero ahí vino la pandemia y el caos de la Tarea Ordenamiento. Esto me obligó a refinanciar el proyecto fuera de Cuba. Entonces resultaron decisivas las contribuciones del productor Luis Tejera y de sus empresas Altahabana Films y Aracne Digital. También de Trigon Films, FILA 20, PAXy, CIFARRA y la EICTV.

La idea de la película surgió luego, cuando la pandemia nos obligó a parar la restauración. La censura estaba nuevamente en su apogeo y sucesos como lo ocurrido con el Movimiento San Isidro, el 27N y el 11J hacían bastante obvia la pertinencia de regresar a la vida y a la obra de un artista como Landrián.

En la cronología que se expone de la vida de Landrián, el documental muestra varios expedientes de investigación, y al menos tres juicios y tres condenas. Sobre este proceso, ¿pudiera precisar los años, las sentencias y otras consecuencias para Landrián de dichos juicios?

Tal como Gretel Alfonso, viuda de Landrián, expone en el documental, la única causa que aparece en los antecedentes penales de Landrián se refiere a su último juicio. En esa ocasión se le acusó de actuar «contra los poderes del Estado», en un proceso que empezó inculpándolo de algo tan grave como un intento de atentado a Fidel Castro y que terminó con una condena de dos años por «diversionismo ideológico».

Sin embargo, tal como el propio Landrián refiere en la película, en total pasó 14 años entre prisiones e internamientos psiquiátricos. Nosotros nos limitamos a reflejar los procesos que tuvieron lugar durante el tiempo aproximado de su permanencia en el ICAIC, que es el lapso de su vida en que se centra la película. Esos expedientes policiales fueron armados a partir de las informaciones que fuimos recopilando entre sus colegas, los testimonios de la propia Gretel y los diarios personales del cineasta a los que ella nos facilitó el acceso.

Al menos el primer juicio ocurrió antes de la entrada de Landrián al ICAIC. ¿Se saben las causas, o al menos la sucesión de eventos, que provocaron este primer juicio y el contexto del mismo? ¿Hay algún documento o testimonio que explique cómo fue el proceso de entrada al ICAIC, teniendo Landrián este historial?

Nuestra búsqueda encontró una gran cantidad de material fotográfico inédito sobre Landrián y mucha información documental facilitada por colegas, amigos y familiares. Parte de eso está en la película. Pero el acceso que tuvimos a la documentación oficial fue escaso. Lo que sí pudimos constatar es que Landrián ya era objeto de interés policial desde los años de la dictadura de Batista y que, luego del 59, su actitud poco ortodoxa le ocasionó enseguida nuevos tropezones con las autoridades revolucionarias.

Según me comentó Juan Carlos Tabío, Landrián y él se conocen de la escuela de diplomáticos de la que son expulsados por «librepensadores y jodedores». Luego, es el propio Tabío quien lo lleva al ICAIC en el año 61 aprovechando el contacto de un familiar. Así es como los dos llegan al cine a pesar de que ninguno era precisamente «una perla», según los estándares de entonces.

En el documental se registra la expulsión del ICAIC de Landrián en los primeros años de la década de los setenta. Según comenta Gretel Alfonso en su película, a Landrián se le acusa de no ser un director productivo y de mala relación con sus compañeros de trabajo. ¿Cuáles fueron las causas reales de una medida tan drástica?

Landrián era único y polémico en muchos aspectos. Su carácter extrovertido y excéntrico, su manera de vestir, su vida algo bohemia, su afición a la marihuana y sus comentarios de librepensador se sumaban al detalle no menor de haberse negado a colaborar con la Seguridad del Estado. A eso añade que se había casado con dos extranjeras y que sostuvo relaciones con una funcionaria de la Embajada Británica. Obviamente, todo esto era muy mal visto y de ahí provienen los argumentos que se usaron más de una vez para procesarlo y condenarlo.

Sin embargo, para sacarlo del ICAIC se eligió ese pretexto que mencionas. Allí, colegas como Sarah Gómez, Titón, Tabío, Germinal Hernández, Luis García, Livio Delgado y otros, conformaban un grupo con el que Landrián era bastante afín, pero otros no lo veían de la misma manera. No hay que perder de vista que aquella era una época en la que existía una gran euforia revolucionaria a la que el ICAIC no era ajeno. Tal y como Enrique Pineda Barnet me comentó, «Nicolasito era la antítesis perfecta del hombre nuevo».    

Es cierto que el ICAIC gozaba de una independencia relativa gracias a la relación personal de Alfredo Guevara con Fidel, pero ya en el año 72, en el preámbulo mismo del Quinquenio Gris, tenía que acatar también ciertas reglas de juego.

¿Quién estuvo realmente entonces tras la expulsión, el ICAIC, el MINCULT, la Seguridad del Estado o incluso el propio Gobierno?

De algún modo a todos les interesaba salir de Landrián y para eso se valieron de un formalismo casi sindical, posiblemente con el fin de evitar otro escándalo al estilo del caso Padilla que había tenido lugar pocos meses antes.

Basándome en los cabos que hemos logrado atar, no creo que la expulsión fuera solo una medida del ICAIC. Por eso, cuando Landrián va a reclamar a Alfredo Guevara y a su tío (el poeta nacional Nicolás Guillén), ambos le dicen que no pueden hacer nada contra eso.

El padre de Landrián, un destacado abogado que había sido parte importante de la lucha por el diferencial azucarero junto a Jesús Menéndez, apeló la decisión. Sin embargo, para Landrián estaba claro que su regreso al ICAIC ya no tenía sentido frente a una medida que, para él, tenía un carácter eminentemente político.

¿Cuánto pesaban realmente sus obras en esa expulsión?

No tengo dudas de que fueron decisivas. Algunos de sus documentales como En un barrio viejo, Los del baile, Coffea Arábiga y Taller de Línea y 18 habían sido cuestionados por altos dirigentes, incluyendo al propio Fidel. En el ICAIC, ni Alfredo ni nadie podía poner en duda a esas alturas el talento de Landrián, pero todos estos antecedentes pesaban demasiado, especialmente en el caso de alguien a quien ya no podían controlar.

¿Cree que Coffea Arábiga en específico pudiera catalogarse también como una película sobre la represión, entendida en su sentido amplio?

Hay muchas formas de leer una obra como esa. Según la veo, es una película sobre el absurdo de un proyecto faraónico consistente en un plan masivo de siembra de café, conocido como Cordón de La Habana, que se convirtió en un foco de delirio para Fidel, la propaganda y los medios. Pero también es una película sobre quiénes somos realmente como pueblo más allá de las consignas y el adoctrinamiento, sobre nuestra consternación frente a lo que estábamos viviendo, sobre el derecho a dudar, sobre el escepticismo. Todo eso expresado con un sentido del humor que molestó muchísimo en su momento.

¿Habrá sido este documental una especie de venganza de Landrián frente a la prisión que ya había sufrido entre los años 66 y 67?

Tal vez se trate de algo más personal y complejo. Landrián es enviado por primera vez a prisión luego de haber filmado, en 1965, tres excelentes documentales con Livio Delgado en Baracoa, entre los que destaca Ociel del Toa, un título que había sido incluso premiado internacionalmente. Hasta ese momento su cine resultaba más contemplativo. Pero durante esa prisión en una granja de Isla de Pinos su foco esquizofrénico estalló dando lugar a una crisis psiquiátrica severa. Esto es lo que determina su traslado a Mazorra, donde es sometido por primera vez a electroshocks. A partir de ese momento, el cine de Landrián ya no fue el mismo.

Hasta donde conozco, jamás habló de venganza. Sí se refirió a su pretensión de lograr con Coffea Arábiga una obra de vanguardia que fuera una expresión real de todo lo que él mismo estaba experimentando en ese momento. Sus dos obras siguientes: Desde La Habana, 1969, recordar y Taller de Línea y 18, llevan eso a un extremo casi delirante. Aun así, es admirable la manera en la que su talento establece un contrapunto, casi terapéutico, entre su visión de la sociedad y las crisis psiquiátricas que estaba padeciendo. La suma de estas vivencias es lo que determina que su mirada sobre nuestra realidad termine siendo tan peculiar y poderosa.

En algún momento de su película, Landrián es considerado como un «negro afrancesado». Me llama la atención por ser una expresión propia del entorno colonial. ¿Cree usted que hay trazos colonialistas, prejuicios, estigmas, e incluso políticas institucionales que alimentan diferentes formas de racismo?

El racismo es una institución en sí misma que ha funcionado desde la colonia hasta nuestros días. La composición racial de nuestra nutrida población carcelaria, la de los sectores más pobres, la de nuestros dirigentes y profesionales, y hasta la del propio exilio así lo evidencian.

Landrián era un cubano culto, jodedor, irreverente, transgresor. Pero junto a todo eso, era un hombre negro en un país que, ya desde entonces, se preciaba de haber abolido el racismo como si cuatro siglos de latigazo, grillete y barracón se pudieran anular por decreto. Esa negación a aceptar el racismo como uno de nuestros más graves estigmas es lo que explica, al menos en parte, que persista tanto de la esencia colonial en la Cuba de hoy.

El documental sostiene un paralelismo entre la vida y obra de Landrián con la búsqueda de sus filmes en los archivos del ICAIC. Salta a la vista el deterioro de nuestro patrimonio fílmico. ¿Qué opinión le merecen las condiciones que presentan los archivos del ICAIC? ¿Cree que en alguna medida estas condiciones estén conectadas a una estrategia mayor orientada a borrar la historia o al menos escamotearla?

No creo que se trate de algo preconcebido en específico contra el archivo. Lo que mencionas forma parte de algo mucho más grave, que es el abandono del que ha sido objeto el cine en Cuba en las últimas décadas. Por eso apenas quedan salas en un país que se preciaba de poseer una de las más altas tasas de cines per cápita del mundo. Ahora mismo hay muchísimos cubanos que nunca han ido a un cine de verdad. Por primera vez, el documental que Octavio Cortázar se fue a filmar a la Sierra Maestra, hoy se podría rodar en muchos lugares de Cuba. 

A eso suma que apenas si filmamos un puñado de películas al año, de las cuales la mitad no llega al público cubano o simplemente es censurada. Mucho más que un asunto de recursos, todo esto es un problema de desidia, del afán por centralizarlo todo, de incultura, de guerritas internas entre instituciones y funcionarios y, por supuesto, también ha sido una manera de castigar a un gremio que le ha salido siempre respondón a los censores. El precio lo ha pagado la cultura nacional y la propia vida espiritual del pueblo cubano.

Al margen de esto, es cierto que en los archivos del ICAIC se han perdido y se siguen perdiendo películas muy valiosas, pero eso mismo pasa con parte del patrimonio filmado por las FAR, el MINED, el ICRT y otras instituciones. El pretexto es que resulta muy caro mantener los archivos. La realidad es que desde hace rato se sabe que la respuesta está en la digitalización profesional del patrimonio, algo que resulta mucho más económico y seguro. En general, el drama del patrimonio fílmico cubano es mucho más grave y complejo de lo que se muestra en nuestra película.

¿Por qué su película no aborda el periodo de la vida de Landrián en Miami? Estamos hablando de 14 años.

Porque ya hay excelentes documentales centrados justamente en esa etapa. Fue por eso que elegí partir de la propia restauración que estábamos realizando para trazar un paralelo con la vida y obra de Landrián entre los años 1962 y 1972, que es cuando filmó casi todas sus películas y donde le toca enfrentar no pocos de los momentos más críticos de su vida.

Aunque hacemos breves referencias a su infancia y al exilio, nuestro foco está colocado sobre esos años del cineasta en el ICAIC y el vínculo implícito que todo eso tiene con lo que está pasando con el cine cubano de hoy. Eso me pareció mucho más importante en este momento.

Los casos de Nicolás Guillén Landrián y de Heberto Padilla son muy cercanos en el tiempo y definen un momento de represión explícita contra los artistas incómodos.  ¿Considera que ese modelo de represión se mantiene? ¿Existe hoy algún tipo de estrategia o metodología definida para la represión del disenso?

Los tiempos han cambiado, pero no el problema que la sociedad y los artistas enfrentamos a la hora de ejercer nuestro derecho a la libertad de expresión. Por lo general, mientras más radical es la posición de un artista, más fácil le resulta al poder etiquetarlo, cancelarlo y empujarlo al exilio. De hecho, a veces los propios artistas hacen de la represión y la censura un performance político que los ayude a salir del país. En general, nuestras autoridades prefieren sacar de Cuba a las voces incómodas antes que tener que confrontar con ellas. Si esto no funciona, disponen de leyes expresamente diseñadas para criminalizar el disenso. En los casos donde estas leyes no basten, entonces hacen lo que estimen procedente. Todo esto ha terminado funcionando como una fábrica de opositores que tiene fuera de Cuba a gran parte de nuestros mejores artistas, la mayoría de ellos formados en nuestras propias escuelas de arte.  

¿Cuál cree que ha sido el impacto de estas obras encontradas de Landrián en las generaciones jóvenes de cineastas? Desde el punto de vista estético, pero también pensando en otras dimensiones.

Desde hace ya más de 20 años la obra de Landrián ha tenido un gran impacto en nuestros cineastas más jóvenes. Lo novedoso ahora es que los diez títulos restaurados por el Proyecto Landrián pueden ser apreciados con una calidad de imagen y sonido semejante a la de su estreno.

En cuanto a su vigencia, está claro que su vida y su obra resultan absolutamente contemporáneas frente a la censura y la exclusión que hoy padecemos. Pero por sobre esas coyunturas, lo esencial sigue siendo la mirada de un artista visionario cuya obra trasciende en el tiempo y que es capaz de impactar, todavía hoy, lo mismo al público del Festival de Venecia que al del Festival de La Habana.    

La parte que me resultó más emotiva del documental es la aparición de Ociel. ¿Dónde está hoy esa Cuba, qué ha sucedido con ella? En el momento de su película en la que Ociel se está retirando del ICAIC junto a Livio Delgado le dice algo como: «No sé qué pasó con él, porque él no era una persona contrarrevolucionaria». ¿A qué le temían entonces? ¿Acaso no es el mismo miedo que evidencian hoy, al censurar y reprimir?

Creo que el propio Livio Delgado le responde muy bien esa pregunta a Ociel cuando le dice que el temor provenía de que Landrián era «distinto». Y sí que lo era, como persona y como artista. Del precio de eso en una sociedad que no tolera ciertas diferencias es precisamente de lo que habla nuestra película.

En cuanto a esa Cuba a la que te refieres, yo creo que algo de ella sigue estando ahí y que eso es una parte esencial de lo que nos sostiene en medio de todo esto. Cuando vemos los documentales de Landrián restaurados nos sentimos reflejados en un espejo que parecía ya roto. Es cierto que se han perdido muchas cosas, demasiadas, pero aun así no pierdo la fe en lo que somos, tal vez porque sé muy bien de dónde venimos. Por eso me parece tan importante recordarlo siempre que puedo. Ese ha sido el gran objetivo del Proyecto Landrián, devolvernos todo ese mundo nuestro que ese gran cineasta cubano supo mirar como pocos.