El viaje suele ser entendido como la búsqueda de una experiencia que muta tarde o temprano en remembranza.
Viajamos para recordar, para contar que estuvimos.
Los apuntes, dibujos y fotografías que hace el viajero como archivo de su presencia construyen un diálogo con el futuro, con quien no ha visto lo que él. Un diálogo que se deja dominar por sus manías y preferencias, de ahí que exista un notable contraste entre las fotografías de un viaje familiar y los registros que toma un artista en un país extranjero.
Los restos del viaje, lo que expoliamos (anécdotas, imágenes, una piedra…), debutan en efecto-nostalgia.
Al viajero le apetece situarse en un mapa de posibilidades, de azares, y aunque sea por un tiempo mínimo, ser parte de ese contexto foráneo, que se deja alterar por su sola presencia. Si una distinción tiene el viajero es la de ser un alterador.
También se viaja para pintar el viaje.
Escribí esta última idea leyendo Un episodio en la vida del pintor viajero, de César Aira, y viendo las obras que Nelson Barrera (Matanzas, 1988) exhibió este año en Galería Taller Gorría, como parte de la muestra personal Relato de un intruso, con curaduría de Jorge Peré.
Barrera ha elaborado un ensayo con pinturas sobre sus percepciones de Colombia y México. Un ensayo que narra las palomas que invaden Bogotá y la niebla de sus puentes, el oscuro resplandor de las montañas. Y el México en que se siembra cannabis junto al maíz, opio junto al aguacate… En estos cuadros, pintados por un «intruso», emerge un discurso duplicado: por un lado, se trata de lienzos que desean narrar la experiencia y la apropiación del artista; por el otro, de una investigación sobre agricultura, economía, idiosincrasia y política de estos dos países.
KP: Relato de un intruso, tu más reciente exposición, es el resultado de un viaje, de una exploración de contextos diversos. En la misma te declaras un observador-narrador visual… Tus pinturas están marcadas por una poética que se relaciona no solo con la forma de vida de esas regiones, sino con su forma de muerte. Estoy hablando del narcotráfico. ¿Cómo se logra contar una historia tan devastadora desde la belleza?
NB: Relato de un intruso reúne dos cuerpos de trabajo, uno desarrollado en México y otro en Colombia. Muchas de las obras que conforman el proyecto no tienen una relación directa más allá del espacio donde fueron concebidas; de hecho, reunir las obras en un solo proyecto fue una idea a posteriori, al revisarlas bajo el tamiz del tiempo.
Ahora, respondiendo a tu pregunta, Dos hermanas, una de las series fundamentales de la exposición, si bien tiene conexión directa con el fenómeno del narcotráfico, no trata de él específicamente. Acá el cannabis y la amapola se presentan como cultivos que guardan relación con otros cultivos lícitos de la región. En esta relación se funda la idea de la serie y no en emitir un juicio crítico o moral sobre el narcotráfico. Si bien es indiscutible que este fenómeno tiene un impacto negativo, pues genera violencia, corrupción etc., es diferente la perspectiva desde la cual se aborda este fenómeno. Acá solo presentamos las plantas tal cual, plantas que forman parte de una actividad humana, dígase la agricultura, y es en este aspecto donde la obra se concentra: en cómo estos cuatro cultivos son parte de una misma actividad humana con todo lo que eso implica; dígase cuidado, distribución, mercado.
Ahora bien, independientemente de que el principal referente formal de la serie viene de las ilustraciones botánicas y científicas, no olvidemos que, bajo ese halo de aparente neutralidad, las expediciones botánicas a América tuvieron un fin muy pragmático: descubrir y catalogar los recursos disponibles del continente por parte de las metrópolis; lo cual nos lleva al problema de la representación y al tema de la explotación.
Los cuatro cultivos que se presentan están regidos por las mismas leyes de mercado, independientemente de su «naturaleza» lícita o ilícita. Esto no es bueno ni malo; no se trata de establecer un juicio, sino más bien de descubrir las conexiones entre las cosas y revisar cómo se nos han presentado y representado, y abordarlas desde otra perspectiva.
¿Qué referentes o influencias te acompañaron en este proceso de investigación/creación?
En mi caso muchas influencias vienen del campo de la antropología y la literatura. Pero lo más importante en este proyecto han sido las fuentes de información: testimonios y experiencias de personas que me han acompañado en estos viajes, así como el trabajo de oficina, buscando información en la prensa escrita y digital.
El ejercicio de contrastar estas dos fuentes ha sido fundamental. Siento que ha sido un proyecto muy cercano a los métodos y maneras del periodismo, aunque siempre de una manera más intuitiva y con una finalidad diferente.
¿Cómo surge la obra Problemas estructurales?
Problemas estructurales es una pieza que se debe fundamentalmente a la pericia de Gena Steffens, una fotorreportera norteamericana residente en Colombia a la cual tuve el placer de conocer. Gena ha producido un enorme archivo fotográfico de Colombia y sus complejidades, el cual tuve oportunidad de conocer de cerca. Problemas estructurales parte de un fragmento de este archivo donde Gena documentó los sellos que usa el narco para marcar los kilos en los campamentos de coca. Luego de muchas conversaciones concebimos esta obra juntos, donde reproducíamos estos patrones en ladrillos como un comentario sobre la influencia de la narcocultura en la construcción de los imaginarios acerca de la Colombia actual.
En la parte mexicana de la expo hay una instalación, «El tiempo del hombre», en la que según declaras se «hace referencia a la influencia de la “domesticación” del tiempo en el desarrollo de la civilización y la supremacía de la especie humana sobre la naturaleza». ¿Cómo surgió?
Esta pieza fue concebida y producida en la hacienda Guapamacátaro, en Michoacán, que fue el lugar que me acogió cerca de un mes en mi primer viaje a México. Una de las particularidades que recuerdo de este primer viaje fue el cambio de horario. Aunque la diferencia era solo de dos horas con respecto a Cuba, recuerdo la sensación constante de estar viviendo en dos tiempos, como desfasado, lo cual me llevó a generar una serie de proyectos sobre este tema. A la vez, uno de los espacios más llamativos para mí de esta hacienda era precisamente el picadero, donde entrenaban a la cría de caballos de la hacienda y donde solía pasar mucho tiempo observando cómo los entrenaban. En la reunión de estos dos intereses está la génesis de esta obra. Surge entonces la idea de aprovechar la sombra que proyectaba el pilar central del picadero para hacer un reloj solar. La particularidad de esa obra es que las marcas que definen cada hora solo funcionan en ese espacio en particular, pues los ángulos y el espacio entre ellas están definidos por una serie de cálculos que dependen de la latitud y longitud exacta donde se instalara el reloj, por lo que es una obra que solo funciona en el punto exacto donde está emplazada.
Nelson, ¿a partir de qué momento decidiste ser artista visual o de qué experiencia…?
No creo que exista ese momento específico, al menos yo no lo puedo definir. Siempre he tenido un interés en el lenguaje y en las formas en que este se expresa. Desde pequeño, en casa, siempre estuve rodeado de libros, películas, música y arte. La influencia de mis padres en este sentido fue fundamental; ellos siempre alentaron mi creatividad y curiosidad, y creo que el tipo de vida que ellos llevaban contribuyó mucho a eso. Mi padre era periodista; recuerdo haber pasado la mayor parte de mi infancia viajando con él, o en el cubículo de edición. Mi madre siempre ha estado muy vinculada a la vida cultural; ella es narradora oral y productora musical, así que igual siempre que podía me llevaba con ella también a sus actividades. Esto me permitía estar cambiando constantemente de ambientes y espacios. El resto del tiempo lo pasaba curioseando en la biblioteca de casa, dibujando o inventándome juguetes con papel. Creo que esos cambios de ambiente definen mucho la persona que soy, pues trato de dividir mi tiempo entre la soledad que implica el acto creativo y el estar explorando mi lado más curioso en cualquier espacio fuera del hogar, tratando de ampliar mi horizonte, conociendo nuevos contextos y otras maneras de ser humano, o simplemente deambulando.
Como artista visual cubano, ¿a qué problemáticas sientes que te enfrentas a la hora de desarrollar algún proceso creativo?
Creo que básicamente los problemas que uno enfrenta acá a la hora de desarrollar un proyecto creativo son los mismos que enfrentan la mayoría de los artistas en el resto del mundo, solo que en Cuba esto alcanza una nueva dimensión. La poca disponibilidad de fondos y materiales es un problema con el cual los creadores están lidiando siempre. Las causas de esto son disímiles y no voy a ahondar en ellas acá, pero sí decir que la casi nula existencia de un mercado interno y la poca autonomía real de los creadores son asuntos que constantemente obligan a buscar soluciones efectivas para concretar ciertos proyectos. Si bien esto puede ser entendido como un reto que sortear, sí creo que tiene un impacto negativo en tanto que ralentiza mucho el circuito y la producción de arte en Cuba.
Ahora, también hay cuestiones que no tienen que ver con esto que influyen negativamente en la producción local de arte. Las dificultades para generar un circuito autónomo, las trabas burocráticas, y los retos que esto implica además de la fisura cada vez más profunda entre la mayoría de los creadores jóvenes y las instituciones.
Creo que siempre los artistas y las instituciones han tenido lenguajes [que] funcionan en tiempos diferentes, pero eso en Cuba tiene sus particularidades. Para nadie es un secreto que ahora mismo esa distancia es cada vez mayor, lo cual en la práctica entorpece mucho un diálogo o negociación. Creo también que otro problema fundamental es el éxodo masivo de actores de la cultura. Quizás no es algo cuyo impacto en la sociedad se vea en corto plazo, pero la mayoría de los creadores que han abandonado Cuba recientemente son de mi generación, personas que estaban marcando los nuevos derroteros del arte cubano y muchos de ellos, directa o indirectamente, participaban en la formación de las nuevas generaciones. Esta ausencia creo que se notará sobre todo en diez o 15 años, en el futuro de la cultura cubana. Cuando uno tapa el Sol con un dedo, el único que deja de verlo es uno mismo.
Relato de un intruso tiene una narrativa intencional, declarada desde su título. ¿Hay alguna influencia literaria en este proceso?
Hay muchas lecturas que han acompañado este proceso. Podría mencionar a Aldous Huxley, Carlos Castaneda, Octavio Paz, por supuesto; pero creo que las dos lecturas más influyentes en el proyecto han sido La invención de la naturaleza, de Andrea Wulf, una biografía de Alexander von Humboldt que me ayudó mucho a establecer la narrativa del proyecto, y El Monte Análogo, una novela inconclusa de René Daumal, cuyo propio autor define como «novela de aventuras alpinas, no euclidianas y simbólicamente auténticas». Este descubrimiento produjo uno de los textos más hermosos que acompañan el proyecto, escrito por Jorge Pablo Lima, artista y escritor cubano residente en Madrid, con el cual fundé, junto a tantos otros, el colectivo Balada Tropical y con quien tengo una relación muy cercana de amistad y profesional. Pablo escribió un texto magnífico a partir de fragmentos de la novela que le enviaba con comentarios acerca de mi propia experiencia en la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia. Luego descubrimos que René Daumal quería titular el último capítulo de su novela «¿Y usted, qué busca?», y bajo ese mismo título Pablo escribió un posible final para la novela, pero con la montaña colombiana como motivo. Este texto fue publicado en el sexto número de la revista Florae, acompañando las imágenes de mis obras desarrolladas allá.
