Hace más de una década, Samuel Riera y Luis Manuel Otero Alcántara (LMOA) se conocieron. LMOA comenzó a asistir al espacio Riera Studio, una galería taller que el artista, profesor de arte y desarrollador de proyectos dirige en el Cerro. Ya entonces, LMOA tenía una mirada crítica, inconforme, que comenzó a desarrollarse y a expandirse mientras contactaba con personas vinculadas al arte en La Habana, realizaba exposiciones e intervenía espacios oficiales. 

Con Riera se establecieron lazos de interés artístico, pero también de amistad, que continuaron ampliando el discurso de LMOA, sobre todo en cuanto al enfoque del arte comunitario y su influencia en los vecinos de las localidades más vulnerables y olvidadas de la ciudad. Al respecto, Riera Studio ha desarrollado una labor encomiable desde su emplazamiento en el Cerro, involucrando a vecinos, estudiantes de escuelas locales, artistas brut y outsiders, entre otros colaboradores y visitantes que contribuyen a un saneamiento físico (y mental) en los actores comunitarios. 

A lo largo de los años, Riera ha intentado preservar parte de la obra resultado del proceso creativo de LMOA, visibilizarla y ubicarla en el espacio legítimo que le corresponde. Con Riera conversamos sobre la trayectoria artística de LMOA, artista que cumple una arbitraria condena de cinco años de cárcel por su obra irreverente y por su activismo político.

ODC: ¿Cuándo y cómo conociste a LMOA?

SR: Conocí a Luis por el 2011. Regresaba de estar dos años fuera de Cuba y me enfocaba en abrir mi estudio como espacio de exhibición. Entonces comencé a visionar el arte joven, principalmente con un atractivo periférico, local, libre de ataduras convencionalistas, pulcras y mercantilistas. La visión de un arte fuera del oficialismo, que buscara nuevas preocupaciones u objetivos en los que enfocarse. 

Por ese año me tocó a la puerta un buen amigo, Carlos Pimentel, que es un escultor santiaguero. Venía con Luis. Nos presentamos y rápidamente comenzamos a conversar sobre el arte y sus intenciones en él. En aquellos momentos Luis ya había inaugurado su primera exhibición personal, Los héroes no pesan, en la galería municipal «Teodoro Ramos Blanco». Este era un espacio que siempre tuvo un enfoque hacia la escultura; gestó la Primera Bienal de Esculturas del Cerro, que creo que se mantuvo como hasta su quinta edición, porque al final estas iniciativas locales siempre tienen corto término, lamentablemente. Pero durante ese tiempo a Luis ya lo aglutinaban entre los artistas jóvenes de la localidad.

Desde entonces tuvimos un enfoque artístico muy concreto y una amistad gestada por los mismos intereses. Más adelante decidí ir a casa de Luis y ver con mis propios ojos su mundo personal.

El año 2012 marcó otra etapa. Se celebró la XI Bienal de La Habana, y yo lanzaba Riera Studio como espacio con el performance Carretillas en la ciudad. Para ello envié una convocatoria a través de correo electrónico, invitando a vender arte en carretillas.  Jugaba con las nuevas formas de emprendimiento, mientras proliferaban los carretilleros en las calles: vendiendo frutas, viandas y hortalizas. La decisión de convertir el arte en un artículo de primera necesidad, o tan necesario como la comida, pero a precios muy económicos, fue un impulso muy atractivo para Luis, que vio en ello una oportunidad para su discurso social y para llegar a más personas. Y ahí nació nuestra primera colaboración. Aún recuerdo ver bajar a Luis por la calle Belascoaín, intersección Ave. San Lázaro, con un modelo de carrito de granizados, pero lleno de Mickey Mouse. Todos los que estábamos allí nos quedamos muy asombrados de verlo. 

Ese fue un proyecto que también chocó con el recelo de la Institución. Fuimos obstaculizados por la Oficina del Historiador, y la obra fue cuestionada por Rubén del Valle (hijo) en el Consejo Nacional de Artes Plásticas. En ese entonces Rubén me preguntó quién era Luis Manuel, y sobre su presencia en el performance, porque era el único que no era un artista graduado en un instituto de arte oficial.

Sin embargo, ese fue un performance que Luis pudo reorientar muy bien por el momento en que se producía. Su participación jugó un papel importante para mostrar una Cuba donde el personalismo de Fidel Castro iba quedando atrás, donde se despenalizaban actividades económicas, donde se avizoraba cierto esplendor. La venta en carretillas era una nueva modalidad dentro de los negocios alrededor del turismo, etc. Y Luis tomó esa oportunidad para aparecer con un carrito de granizados, algo muy popular, vendiendo una figura icónica como Mickey Mouse.

¿Cuál fue tu impresión sobre su interés artístico? ¿Qué podrías decir de su arte entonces? ¿Resultaba tan provocador y disidente como posteriormente?

La obra de Luis siempre marcó una constante preocupación social. En aquellos momentos se trataba de un interés en lo que concernía a su entorno, a su comunidad, a su localidad; entorno que era muy complejo: muy cerca de Calzada de Monte y Calzada del Cerro, con sus marcadas peculiaridades de marginalidad, delincuencia, viviendas inseguras, vida en hacinamiento, además de una complejidad cultural y racial. Vivía, como muchos de sus vecinos, en una casa antigua a medio arreglar, con una familia numerosa… Todo este peso social se convertiría en un caldo de cultivo, en una chispa para el posterior desarrollo de su obra.

En esa época recuerdo mucho que Luis siempre tenía amigos que lo ayudaban en su comunidad; Luis es muy familiar, muy cálido, muy cariñoso. Pienso en la presencia de un joven muchacho que siempre lo acompañaba, se divertía tanto como Luis en construir las piezas, y Luis siempre lo ayudaba. En su entorno lo consideraban un muchacho marginal y Luis lo encaminaba en acciones que lo sacaban de su pesado mundo cotidiano.

Me viene a la memoria llegar a casa de Luis: él siempre tenía tablas de madera y otros desechos que le traían estos muchachos. Ellos le preguntaban para qué las quería, y el siempre respondía: «Voy hacer una pincha»; entonces todos conspiraban en la acción de construir. También recuerdo a un tío de Luis que se vinculaba mucho en la producción. Yo observaba a Luis y me recordaba la figura y el gesto de Robin Hood, porque Luis siempre tuvo la estrella de líder, un líder popular, con un poder de aglutinar de forma especial, sin arrogancias, sin doble caras. 

Las primeras obras de Luis —pienso en las tallas en madera y en piedra, o en materiales como CLC (Cellular Lightweight Concrete), que en Cuba le llaman piedra «siporex»— tenían una crudeza peculiar. Elaboraba rostros que brindaban un sufrimiento, una necesidad; también el uso de los materiales pobres le aportaba una riqueza formal y conceptual. Luis usaba la madera cruda, venida de pedazos de construcciones derrumbadas, quemadas, con clavos descubiertos. Una imagen desgarradora de la cotidianidad y el sufrimiento. Realmente las piezas por sí solas hablaban y eran parte de su temprana experiencia y conocimiento de la vida. 

Desde una perspectiva crítica no podemos hablar de la obra de Luis como arte povera, porque esta es una relación consciente de la realidad o consciente en el uso del material. Luis usaba lo que tenía a mano, y la realidad se lo brindaba abiertamente. Por ello Luis para mí siempre será un artista outsider.

Has mencionado esa mirada comunitaria, local de Luis Manuel Otero, y de alguna manera has aludido al estado del arte comunitario en Cuba.

Yo creo que existe muy poco arte comunitario en Cuba; en La Habana por lo menos no existe. Para referirnos al término tendríamos que hablar del arte que se realiza en comunidades y que son parte de un acervo cultural intrínseco de esa zona. Quizás en Villa Clara, con la Herencia Feijoniana del grupo Signos y otros cultores villaclareños; el Grupo Bayate de Santiago de Cuba, que, aunque impulsado por una política cultural, desarrollaron una tendencia personal y realmente comunitaria.

Luis no era parte de ningún grupo, ni salió de una casa de cultura. Es un espíritu auténtico vinculado a un barrio con características determinadas, presa de un contexto social marginal, y por ende marginado. Sí podríamos decir, desde el pensamiento social y político, que Luis tenía todas las herramientas para criticar y dar validez a su trabajo, que evidenciaba todos los problemas de su comunidad y luego de la cultura «socialista y burguesa» que legitima el actual sistema cultural cubano. 

Luis debería ser un ejemplo porque no creció agradeciendo favores; creció poco a poco basándose en lo habitual que el sistema cultural socialista demanda y desde la naturaleza de sus propios recursos como bandera. Su contexto lo entendió y lo apoyó. Las personas que estuvieron junto a él desde el primer momento no fueron intelectuales ni aficionados; fueron gente de su propia comunidad con los mismos valores y pensamiento con los que Luis emergió. ¿Tiene algo de malo esto? ¿No debería ser un ejemplo su pensamiento? ¿Cómo ubicar el pensamiento de los marginados y de los desposeídos? La Institución nunca sabría despejar estas preguntas; más que todo le molestó la figura de Luis.

Yo tengo mis contradicciones con el tema arte comunitario porque en la Institución cubana se maneja de otra forma; desde el concepto de instrucción, de casa de cultura, desde fuera. A mi modo de ver hay acciones determinadas que puede hacer un instructor; por ejemplo, que gestione una forma de ocupación para la comunidad. Pero eso no significa que sea parte de un acervo cultural comunitario. En este caso, Luis sería un individuo que lidera una comunidad, un elemento eje, un verdadero cultor. Podría encajar en esa terminología; pero, como en Cuba no se aplica esta metodología o se atiende a esta corriente ni a ninguna que pueda surgir de forma autónoma y no guiada, no se respeta lo que representa Luis como patrón cultural para su comunidad. Aquí no se tiene una conciencia real de lo que es un artista comunitario. Hay procesos que dinamitan, explotan, bombardean el desarrollo de la cultura nacional y sus exponentes.

¿Qué piezas de sus años iniciales te impactaron más? ¿Puedes hablarnos de algunas de ellas?

Son muchas piezas y cada una de ellas tiene su contexto y discurso particular. Diría que todas las piezas de los primeros años: la serie del 2011 sobre los mutilados de guerra dedicada a los héroes de Angola —una obra muy sensible dedicada a los héroes ocultos y olvidados, en otros casos mutilados y presas de una agonía psicológica—; todas las figuras de Mickey Mouse, en sus diferentes variantes. 

Aunque hay varias también paradigmáticas, como la simulación de la Estatua de la Libertad en Nueva York como regalo de Cuba a los Estados Unidos, en 2015. Otra pieza que tuvo varias versiones fue la «Menina» que expuso en la Embajada de España; una más pequeña fue expuesta acá en Riera Studio, y la pieza grande luego no teníamos donde meterla y la guardamos en el techo de nuestra casa.

Otras piezas vincularon acciones performáticas que fueron frustradas en diferente medida. Hablo de piezas realizadas en papier maché como la Virgen de la Caridad (2012), Fidel y Chávez (2013) durante la marcha del Primero de mayo, el San Lázaro (2019). 

El Elefante (2012) es otra de las piezas con un atractivo especial. Por aquellos momentos se inauguraban en el Trade Center de Miramar unas esculturas de elefantes de José Emilio Fuentes (JEFF), y era de gran especulación la compra de aquellos elefantes. Entonces Luis hace su propio elefante y lo emplaza, no en Miramar sino en una zona muy popular y transitada, una intersección muy cerca de la calle Monte, para que los que no podían ir a Miramar vieran su elefante de la suerte; después de eso lo ubica en el Capitolio.

Luis jugaba con ese sentido de época. En 2012, durante la visita del Papa Benedicto XVI, Luis realiza la Virgen de la Caridad. Aunque era una obra de arte popular impresionante, fue obviamente vetada. Antes de la procesión, Luis comienza un recorrido y, una cuadra antes de llegar donde estaría el desfile, agentes de la Seguridad del Estado le cierran el paso. En todo el mundo cada feligrés que se presenta ante el Papa lleva objetos, atuendos, peticiones personales, porque la presencia del arte popular es un factor muy respetado en el ámbito religioso, y en la aproximación cultural en muchos países no es un espacio cuestionado, pero en Cuba sí. Contra todo rezago e inmovilismo, Luis lo intentó, y entonces fue cuestionado y prohibido. Luis interpelaba esos rezagos, esa ceguera institucional, y mostraba lo limitado que era el margen de acción dentro de Cuba. Pero claramente esto significaba también una mayor exposición y una acumulación de frustración de Luis como artista. 

También realizó una serie de obras que estaban más relacionadas con reinterpretar a otros artistas, coqueteando con el mercado del arte. Reinterpretó a Gooffy, a Batman, a Superman. Esta recreación y construcción irónica de los animados de Disney también tenía una postura comunitaria; lo acercaba a su comunidad porque los vecinos, sobre todo los niños, disfrutaban ver cómo él los hacía, y el resultado final de su trabajo; lo visitaban, lo seguían.

¿Cómo fue su evolución posterior? ¿Qué influencias tuvo en su carrera?

Luis es un artista con ambición de explorar su ego personal al máximo. Con una necesidad de conocimiento desmedida y un potencial único para llamar la atención donde quiera que esté, algo que es típico en un líder. Sin dudas, nada en su vida iba a quedar a medias.

Este poder de relación social lo sacó de su ambiente y él mismo comenzó a insertarse entre las más jóvenes corrientes y exhibiciones del momento. Sí puedo decir que en nuestro círculo ya nos convocaba un deseo de cambio a tomar acciones definidas que implicaran un nuevo paso. 

Luego, la aparición de Tanya Bernal en la vida de Luis impuso ideas que lo condujeron a entender su posición a nivel global. Tanya es una artista visual estadounidense, un torrente de energía cuestionadora de la realidad, defensora de los derechos sociales en los Estados Unidos. En esa época Tanya nos habló de libertad sexual, nos ayudó a independizarnos del machismo cotidiano y heterosexista, nos mostró otros tipos de defensas y de argumentos. Imagínate esta bomba de mujer al lado de Luis… Tanya además traía a muchos amigos a La Habana, con los cuales charlábamos, nos enterábamos de otras realidades. La llegada de Tanya marcó una pauta; le permitió a Luis interiorizar un discurso crítico, modularlo con más conciencia. Entre ellos «tallereaban» y discutían mucho sobre la realidad que les circundaba. Incluso diría que fue un vínculo polémico: eran dos personas muy fuertes, muy talentosas, y chocaban.

También vale decir que había mucha gente que rechazaba la forma de trabajar de Luis. Él se impuso sobre este acomodamiento, sobre toda mirada elitista; se impuso por encima de todo estremeciendo, llamando la atención. Luis siempre tiene esa vocación por hacer, por perturbar, por remover. En ese sentido Luis es consecuencia del estado en que se encuentra la nación, de la falta de atención a artistas, del rechazo de una parte específica de la sociedad, de discriminaciones e invisibilizaciones. Entonces, él concebía su obra para «colarse», para estremecer esos espacios cómodos. Por ejemplo, con instalaciones como el Mickey Mouse se imponía, emplazaba, intervenía de forma clandestina espacios como La Cabaña, el Gran Teatro de La Habana, el Instituto Superior de Arte, la Ave. Carlos III, incluso el Museo de Arte Internacional.

En general, si relatáramos el recorrido hecho en estos años por Luis Manuel en el arte, se puede decir que es un recorrido limpio. Es irónicamente el recorrido que debe de aprobar el sistema institucional cubano según el orden que ellos mismos establecen: exhibiciones aceptadas y promovidas por el sistema institucional cubano, comenzando por galerías municipales hasta llegar a lo que ellos llaman primer nivel, incluyendo la Fundación Ludwig de Cuba, con la vinculación del comisario Helmo incluida. Al final, malvada o irónicamente, todos rechazaron la existencia de Luis como artista; lo crucificaron, lo definieron como intruso y lo criminalizaron.

¿Se puede decir que LMOA tuvo siempre inclinación por el arte de corte más político o cuestionador? 

Creo que en él estuvo primero cuestionar, de forma general, y luego lo político, más explícito. Cuestionar la realidad era un impulso personal abrazado por todo un peso social, y en cuanto no pudo más se lanzó a lo político. Podemos decir que Luis Manuel tiene sobradas realidades para cuestionar directamente al poder, ya que nunca fue parte de los beneficios sociales, sino que es parte auténtica de una sociedad marginada y estrecha en derechos. Pongamos por ejemplo una de sus primeras series, Los héroes no pesan: unas imágenes que hablan por sí solas, con una carga fortísima en crítica al discurso histórico revolucionario.

La obra de Luis es también el resultado del abandono del poder ante realidades complejas, sin posibilidades de ser cambiadas, con un daño social y psicológico en toda su vida. Lo que sigue es parte de un desenlace de la misma realidad; como artista visionario choca continuamente con esos límites impuestos.

Por ejemplo, cuando Luis comienza ya a reinterpretar obras, personajes y demás, su trabajo adquiere otra dimensión. Entonces comienza su coqueteo con el arte contemporáneo, series como Las arañas, que es una reinterpretación del discurso de la artista francesa Louise Bourgeois, quien había intervenido con unas arañas de bronce, invasivas, de tamaño monumental, el frente del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, la sede de Arte Universal. Las arañas de Luis eran de menor tamaño, hechas de madera y telas amarradas, que luego fueron desplazadas por un equipo del propio museo. Entonces, cuando Luis reta al espectador mediante ese contraste, el oficialismo mata sus arañas.

Luego, yo creo que su construcción artivista lo conduce a una postura más específica. Hay un proceso de crecimiento en su modelo de trabajo; o sea, sale como escultor joven a una vertiente más de instalación, que más tarde fusiona con el performance. Es otro proceso evolutivo dentro de su obra inevitable para entender al Luis Manuel actual.

¿Cómo catalogas el arte que LMOA hace en prisión? ¿Cómo crees que sus últimas vivencias han intervenido y marcado a LMOA como artista?

Sin dudas el arte que esté realizando en prisión será significativo de otra etapa más en la aún temprana vida de Luis Manuel. Creo que su vida será una lección indiscutible; de hecho, ya es un ejemplo. Luis abrió la caja de Pandora y salieron todos los males de la cultura nacional; la removió, la sacudió, la dinamitó, puso a cada uno a mirarse a sí mismo. Mientras agotábamos el tiempo en hacer un arte para galerías de paredes blancas, Luis sacudió esas paredes y nos hizo provocarlas.

Esta labor suya no ha sido fácil y ha marcado su cuerpo, su alma, su vida. Si vemos los dibujos luego de haber estado recluido en el hospital tras la huelga de hambre en el año 2021, se evidencia un trauma psicológico por todo lo que ha sufrido. Ese personaje que se crea donde dialoga directamente con la cámara de vigilancia, muestra toda la tensión y vigilia a la que ha estado sometido, al punto de humanizar la cámara para dialogar.

Mientras Luis tenga un papel en sus manos, mientras sea consciente de su cuerpo, nadie lo parará: es un artista en todo el sentido de la palabra, y un eterno inconforme. Buscará siempre sacar esas ideas, y esas ideas integrarán una experiencia más de la crueldad de los tiempos y de la injusticia social predominante.