I

Cuando Damien Hirst enfatiza en la necesidad de generar extrañamiento en el arte, coloca en el centro de atención al menos dos elementos fundamentales. Por un lado, el carácter «relacional» de las obras en la evolución y elaboración simbólica de un artista; por otro, la naturaleza del «espectador». En este caso, un sujeto que se ha establecido, al menos en los últimos treinta años, como sujeto de la autoafirmación, desterrando la negatividad de sí para diluirse en la «panacea» de la positividad, es decir, en la ausencia de un contrario.

Ahora, cuando Damien Hirst propone colocar en un mismo espacio su serie de pinturas abstractas Visual Candy yThe Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, el extrañamiento está en el centro de la concepción del artista, del mismo modo que una comprensión en torno a la complejidad de los procesos relacionados con el arte contemporáneo. Pero, sobre todo, Damien Hirst enfatiza en el carácter de un oficio que no puede estar ni establecido, ni «apuntalado» desde la necesidad de la perturbación. He insistido bastante en el carácter contradictorio de la perturbación en cierto arte contemporáneo; es decir, una producción que solo pretende generar sobresalto y estupor, pero que en ninguno de los casos correlaciona estos estados «anímicos» con una reflexión en torno a los procesos del arte. La perturbación asociada a cierta producción «simbólica» en el arte contemporáneo funciona desde lo sensorial y lo emotivo, sin que cuestionemos de dónde provienen estas «afecciones». Tal incapacidad de cuestionamiento está relacionada con la «anulación» de la negatividad de sí y del otro. Si la duda nos hace ser o al menos «parecer» animal rationale una vez que nos somete al extrañamiento, la perturbación nos conduce de manera creciente a un estado ausente de narratividad, visual y conceptual. Al menos cierto arte contemporáneo no pretende cuestionar, no pretende poner en duda una elaboración simbólica, y mucho menos intenta correlacionarla en una narratividad histórica; en todo caso, funciona como aseveración, como objeto de devoción, «manufactura», o sencillamente como brand. Como la obra ha sido emplazada desde la ligereza, lo relevante no es la comunicación sino la performatividad asociada a ella, la capacidad de capitalización mediática de sí y, por supuesto, el rendimiento del «artista» en el mercado. Ese prestidigitador que por sobre todas las cosas puede ser también el «artista contemporáneo», rejuvenece el viejo truco del gato por liebre o, en el caso cubano, del pollo por pescado.

II

Dicho esto, es preciso distinguir en la producción contemporánea del arte quién parte del oficio y quién del artificio y quién sencillamente de la perturbación. Estas distinciones suponen no solo la capacidad de extrañamiento sino también una perspectiva crítica en torno a la evolución y elaboración simbólica de un creador visual.

Aventurarse hoy a definir qué es el arte, después que Marcel Duchamp, parapetado en el heterónimo R. Mutt, presentara en 1917 La fuente, sería un gesto de ingenuidad epistemológica. No son tiempos de definiciones, al menos no en el sentido argumental en que Nietzsche y Lezama nos educaron. Sin embargo, esta declaración de principios, esta ausencia de asideros, esta ilusión de libertad y, especialmente, esta ausencia de finalidad,[1] es una brecha que, instrumentalizada en el campo de la producción —pero sobre todo desde la crítica— hace pasar por arte cualquier cosa.

Ante la imposibilidad de definir qué es el arte y ante la posibilidad real de que cualquier cosa lo sea, hoy más que nunca un artista visual debe ser necesariamente un intelectual con una sólida formación visual y conceptual. De este modo, una indagación sobre la naturaleza ontológica de la imagen debe estar, de forma consciente, en el centro de cualquier producción visual contemporánea.

¿Qué significa esto?: cómo la imagen está cifrada en un ineludible sistema de referencias. Es decir, cómo una imagen se relaciona con todas las otras imágenes. Este carácter debe ser uno de los elementos articuladores de la intelección en un creador visual; es la capacidad de síntesis visual que un creador genera. Bergson y Deleuze dirían que son las cosas y las percepciones de las cosas: son prehensiones.[2]

Una aproximación a la naturaleza de estos procesos solo es posible cuando un creador visual genera una capacidad crítica capaz de dialogar con una narratividad histórica, consigo mismo y con el otro. Cuando el creador visual tiene «claro» este complejo dilema epistemológico, el oficio hace todo lo demás. Todo lo anterior es solo eso, un criterio de discernimiento, un principio sobre el cual establecer la producción simbólica, la crítica y el coleccionismo de arte.

III

El desplazamiento de un orden físico a un universo digital ha supuesto la des-factificación de la existencia humana generando una cultura de lo posfactual, una cultura de lo sensorial y lo emotivo que pone en jaque la naturaleza del ser en sus relaciones con el tiempo. Esta virtualización de la vida, articulada desde la inteligencia artificial [AI] crea una in-permanencia, una ausencia de lo que Bergson llamara «duración».

Como todo es efímero, no hay recuerdo asociado a la vivencia, lo cual supone y hace que nuestra existencia cognitiva y emocional sea inestable. Estas contingencias que pasan por normatividad, están asociada a la ausencia de la creación de un valor real que se expresa en el desplazamiento hacia una virtualidad, pero, sobre todo, a la virtualización de una experiencia, expresada en la ausencia de narratividad. El sujeto de la autogestión, se establece como un consumidor emotivo, para quien el impulso es el vehículo, no la experiencia. El ejercicio de contemplación es sustituido por el multitasking, por los bites news. La lectura y la escritura son «desplazados» como ejercicios de pensamiento. Esta «anulación» cree desbancar la máxima kantiana. Sin embargo, Kant sigue teniendo cuando razón al decir que los dispositivos de lectura y escritura son el fundamento de la mayoría de edad.

IV

El arte no está ajeno a estos procesos. Y sospecho que el «desplazamiento» desde el museo, la galería y la institucionalidad que estos representan o representaban, hacia el espacio de Instagram, o sencillamente la sustitución aberrante de la Obra como original por el mapping o modelación tridimensional, subraya la ausencia de consagración y la incapacidad de contemplación de un sujeto huérfano de relaciones con el otro y con lo otro.

Más allá del correlato asociado a la obra de arte, lo que ha devenido «relevante» no es la obra en sí, sino la digitalización de la experiencia de esta en la red. Ese desplazamiento aparentemente inclusivo anula la naturaleza de la obra como objeto, legitimando la virtualización de la experiencia; una experiencia en la que el otro está ausente. En este caso, la obra.

Lo que está en el fondo de estos procesos es la desarticulación del residual sujeto moderno. El «sujeto» contemporáneo, una vez que pierde su identidad en las relaciones con el otro, las reproduce consigo mismo, adentrándose en un entramado de dominación que ya no es físico, sino digital. La aparente identidad adquirida en la virtualidad de la red como nueva «realidad», conduce al establecimiento de una nueva comprensión de la multitud, como masa, como conglomerado humano. De este modo, la noción de libertad que se pretende defender se defiende desde la nueva sumisión al grupo, y a la red, se defiende desde la ausencia de una identidad. De este modo, la libertad deja de ser una noción para convertirse en una ilusión. En otras palabras, el miedo que provocaba la libertad, que tan bien fue explicado por Erich Fromm, es sustituido por una sensación, por una emotividad que tiene como correlato la red, donde todo es efímero e ilusorio.

Ahora, el desplazamiento del museo a la galería en Instagram no es sino la anulación de la experiencia fáctica de la obra, la anulación de la experiencia vivencial de esta (frente al original) por una instrumentalización algorítmica. Es decir, tal desnaturalización de la obra de arte sustituye la reproductibilidad técnica de que hablaba Benjamin por la virtualización de la experiencia de esta. La obra en su desnaturalización deja de ser para convertirse en background o wallpaper de una experiencia de autoafirmación carente de ontología y memoria.

No basta ya con el hecho de que cualquier cosa puede ser «obra de arte»; ahora esta se consume como virtualidad. Ciertamente, la desmaterialización de la existencia no puede ser entendida como un proceso absoluto, pero sí como un proceso gradual que está afectando considerablemente el mundo del arte, y la propia existencia humana.

Hoy más que nunca es preciso, indispensable, un ejercicio de reducción intelectual, un ejercicio donde lo esencial dé cuenta de una expresión en acciones conceptuales o visuales, donde se instale una totalidad que desplace tanta performatividad mediática, tanta sandunga, tanta sabrosura travestida de contenido.

Si somos consecuentes con el hecho de que uno de los signos contemporáneos es la ironía, podremos ver con algo más de claridad el estado de las cosas. Los desplazamientos del oficio al artificio y de estos términos a la perturbación como consecutividad, han liberado a la bestia, han liberado a Jabberwocky.

Si la disolución de los límites del arte cambia sustancialmente los modos a partir de los cuales este se realiza, incluso sustituye en buena medida sus emplazamientos conceptuales, entonces la crítica y el coleccionismo deben desempeñar un rol fundamental en ese proceso de ruptura radical. Si la idea moderna del arte, y el propio arte moderno, traen aparejados el problema de la imagen, así como la crisis estética de la identidad del arte, ¿qué significa ser contemporáneo en el arte? Responder esta interrogante creo que solo es posible hoy desde emplazamientos teóricos; para desde ahí generar una visualidad contundente. La otra pregunta sería: ¿sabremos afrontar este reto?

[1] Nótese que digo finalidad y no teleologismo.

[2] DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós, 1984, p.116. BERGSON, Henri. Materia y Memoria. México. Aguilar. 1963. pp.377-378.