La figura es inevadible. Frente a las columnas toscanas hay un atril y un micrófono. Entre una columna y otra cuelga una lona blanca. Antes, un dibujo fue digitalizado e impreso sobre la lona. Ahora ese dibujo es un cuerpo informe; es un mapa lleno de curvas y de poros; canales de comunicación entre el interior y el exterior. Entre el interior y el exterior hay una capa, ocho capas, para ser exactos. Ocho capas y mil ojos que lo ven todo. Ven, incluso, el sonido que acecha. La figura es un quitón, es una cucaracha de mar. 

La figura es inevadible y transparenta la disidencia. La voz de Celia González se ralentiza, se reterritorializa, se estampa en la roca: «Los quitones o cucarachas marinas son el único molusco que posee un caparazón biomineral con un sistema visual. Los ojos de los quitones están compuestos por el mismo material de su concha». Así comienza Ojos de hueso, una performance de Celia González que nace de lo frágil, de lo vulnerable, de lo subalterno. La potencia del cuerpo molusco genera en ella una necesidad: producir ojos en todo su cuerpo. Estetos múltiple de aragonita. 

Edgar Ariel: En enero de 2021 conversamos a propósito de la exposición No somos memoria en la galería independiente Avecez Art Space. Curaste esta muestra con el objetivo de llevar a La Habana una selección del arte nicaragüense contemporáneo y, de esta manera, establecer cercanías entre su producción y las prácticas artísticas en Cuba. Este es el camino también de tu doctorado en la Universidad Iberoamericana en México, ¿verdad?

Celia González: Lo que me interesa es ubicar en la región el conflicto del arte cubano, tratando de producir en un contexto represivo. En un contexto represivo de izquierda avalado por una Revolución mítica para la escena latinoamericana. Lo sigue siendo. Me interesa Nicaragua porque tiene una relación política histórica con Cuba. El sandinismo está en el poder desde el 2007. Los artistas nicaragüenses también están viviendo bajo mucho miedo. Yo diría que tienen más miedo, aunque han tenido menos hechos represivos concretos, pero se cuidan mucho porque allí han desaparecido y matado a personas. Tienen miedo a la muerte.

Más que un trabajo comparativo, lo que me interesa ver es cómo Cuba no es una situación aislada. Lo que está pasando políticamente en Cuba, y cómo eso influye en la producción de metáforas y de representación, es algo que también sucede en otros países de la región.

Los artistas cubanos se encuentran en un contexto geopolítico mayor. 

Es así. Una de las situaciones que a mí me preocupa es que nosotros mismos, como intelectuales, pensadores, hemos enfatizado esa singularidad que nos sigue aislando. Eso tampoco ayuda porque ese también es el discurso del Estado cubano. En realidad, tenemos los mismos problemas que otros países de Centroamérica. Básicamente tenemos los mismos problemas económicos, de inseguridad, de pobreza… Pero avalados por esta historia revolucionaria que le sirve a la agenda de izquierda, sobre todo en Latinoamérica. En ese lugar está Nicaragua.

A veces me preguntan: «¿Y Venezuela?». Venezuela no tiene una historia formada durante la Guerra Fría con una revolución mítica y guerrilleros. Los artistas nicaragüenses con los que he trabajado nacieron en los setenta y ochenta, durante la Revolución Sandinista. También viven con ese peso histórico que tienen que cargar. Aunque pasó hace 40 años saben que, como generación, les toca revisar y discutir. Es algo que no se termina.

Es una ambivalencia infinita. Un lastre.

Un lastre, además, violento; políticamente violento. Es un lastre histórico. Una narrativa estatal única, prepotente, clasista, machista, blanca, homofóbica, que avala toda la violencia contra una población que piensa diferente a ellos y que está respaldada por un grupo regional que apoya esa violencia. 

Al final tenemos un grupo de jóvenes tratando de producir un nuevo pensamiento, una nueva narrativa a través de la imagen, de la escritura, de diferentes medios. Están sometidos a esos actos de violencia de una forma real. No se trata de un sometimiento político abstracto. Lo hemos visto también en Cuba: destierros, prisión, amenazas a la familia…

Los artistas nicaragüenses viven con esto desde 2018, a partir de aquellas manifestaciones. Después de ese momento las obras que yo puse en La Habana no se han expuesto en Nicaragua. Ellos siguen con miedo. 

¿Los artistas con los que has trabajado siguen en Nicaragua?

Muchos siguen en Nicaragua. En el último año varios se fueron.

¿Lograste ir a Nicaragua?

No. Pedí la visa y nunca me respondieron. Ahora con todo esto de que los cubanos se están yendo por ahí, no he querido tratar de pasar. No quiero involucrarme de esa manera. Para mí lo ideal sería ir. He tenido una comunicación constante con estos artistas y hemos creado una empatía grande. Enseguida nos entendemos. La situación es muy cercana, ha sido fácil conectar.

Lo que quiero lograr es un espejo de lo que sucede en Cuba y actualizar lo que pensamos sobre Nicaragua. La relación que tenemos con Centroamérica es estatal. No es una relación hecha entre organizaciones cívicas, es totalmente estatal. 

Empezamos a hablar por aquí porque unos días después de nuestra conversación fue el 27 de enero [de 2021]. Ese día, a dos meses de la protesta frente al Ministerio de Cultura, fuiste detenida de manera muy violenta, junto a otros artistas, en este mismo lugar. Quizá a partir de este momento represivo nació Ojos de hueso. 

Después del 27 de enero regresé a México, a los dos o tres días. En mayo volví a Cuba hasta junio. Regresé porque tenía la sensación de que tenía que estar aquí. Aquí era donde estaba sucediendo todo. Agradezco haber estado aquí porque después todo el mundo se ha ido o «lo han ido». Fue un momento muy intenso porque a pesar de lo que había sucedido el 27 de enero estaban Katherine [Bisquet] y Camila [Lobón] con una patrulla fuera de la casa las 24 horas. Tania Bruguera también. La Seguridad del Estado visitaba a los padres de todos nosotros. Además de eso, las restricciones de movilidad generales por la COVID-19. Toque de queda. No podía acercarme al mar. Andabas con la mascarilla y no podías moverte. Daba una sensación de enclaustramiento en un lugar que ya es una isla y en el que las condiciones mentales ya eran pesadas. Pero todas esas restricciones estatales aumentaban esa pesadez.

Un día estaba con mi mamá haciendo unas fotos a las cucarachas marinas y de manera muy violenta nos pusieron una multa de dos mil pesos. Nos agredieron verbalmente. Pensamos que quizá nos estaban vigilando. Fue un momento de mucha ira.

Empecé a pensar en estos animales, a investigarlos. Me interesaba esta condición que asumen los cuerpos vulnerables para ser más efectivos, para informarse y, al mismo tiempo, protegerse. Biológicamente es muy raro.

¿Qué curiosidades te hicieron relacionar estos animales con el cuerpo subversivo cubano?

Me interesa pensar esto como una simbiosis real, no como una metáfora, pensándolo deleuzeanamente. Un cuerpo que ha cambiado. Un cuerpo que ha tenido fuerzas para cambiar. Un cuerpo sometido a la restricción de movilidad física y mentalmente. Un cuerpo que ha tenido que adaptarse a esa condición para poder existir desde un lugar de coherencia. Un lugar que se ha escogido. Ha tenido que adaptar sus propios mecanismos biológicos. Esa mutación simbiótica está ubicada en un contexto caribeño que tiene unas características ecológicas particulares. Es importante pensarnos desde el Caribe. Es importante que tengamos presente la relación biológica con otras especies. 

¿Te consideras caribeña?

¿Yo? Sí.

¿En qué sentido?

Creo que hace bastante tiempo la materialidad del Caribe ha condicionado cómo pienso mi obra, materialmente y conceptualmente. En este momento me interesan mucho las lecturas de Donna Haraway, o antropólogos como Tarek Elhaik, que está interesado en pensar desde el mar, en pensar cómo las condiciones marinas influyen en la producción de pensamiento. 

Como antropóloga pienso en los contextos específicos. Las situaciones etnográficas también deciden cómo y desde dónde se piensa.

La relación que hemos creado con el mar es la relación de vigilia: «la maldita circunstancia». En La Habana vamos al mar a tomar ron en el borde, pero casi nadie nada. No se atreven a meterse en el agua. Yo fui mucho a la costa de niña. Mi mamá me llevaba. Estoy acostumbrada a los erizos, a las olas, al diente de perro. Vemos el mar como límite, no como posibilidad.

El mar está en nosotros todo el tiempo. Esta ciudad está llena de salitre. Cuba es una isla muy angosta. El salitre nos atraviesa, aunque lo evitemos. Lo que me interesa de la relación con estos animales es pensar las cualidades de las especies que han sido ignoradas en el Antropoceno, cuando se ha ubicado el humano (blanco, heterosexual, hombre) en el centro. Es una escala. En esa escala los moluscos están en lo último. Son seres inservibles que no piensan, que no sienten. Pero estos moluscos han vivido 500 millones de años. 

Seres prehistóricos…

Sí, prehistóricos y más allá. No han mutado porque se han adaptado con las mismas cualidades físicas. Además, tienen una habilidad que se conoce desde hace pocos años de producir ojos con el propio hueso. Generalmente, los ojos son proteínas blandas, y este es uno de los pocos animales que tienen ojos producidos con el mismo material del hueso. Además, tienen la habilidad de, cuando se rompen unos, producir otros. 

Tienen miles de ojos en todo el borde de la concha que les permiten hacer una imagen poco nítida, pero que puede reconocer a un depredador a dos metros de distancia. Ellos se mueven muy poco. «Un volver a casa», como dicen los biólogos. Hacen pequeños recorridos y regresan a la posición inicial.

Para mí fue iluminador conocer esa cualidad opuesta al ojo tradicional…

¿Al ojo foucaultiano?

Sí, al panóptico. El ojo que va en el centro. Ese es un animal que, por su vulnerabilidad, tiene muchos ojos para estar resguardado. Esta fue la sensación que tuve la última vez en La Habana. Estábamos encerrados y comunicándonos de manera virtual. El manifiesto del 27N se escribió por Telegram. Muchas acciones se produjeron con ojos múltiples, con muchas personas que tenían miedo, encerrados, pero, al mismo tiempo, creando acciones. Acciones muy de hormiga, muy redundantes. Por ejemplo, pedir los habeas corpus era algo que se hacía constantemente, o exigir la dimisión del ministro [de Cultura, Alpidio Alonso], o pedir que quitaran nuestras obras del Museo [Nacional de Bellas Artes]. Acciones que se tenían que repetir para que tuvieran un efecto. 

Aunque las acciones tenían estrategias que vienen de la performatividad de la escena del arte, no todos eran artistas y no se entendía como una obra de arte: eran acciones cívicas. La repetición era una de esas estrategias que se lograba con poca movilidad física y a partir de un lugar de vulnerabilidad. Mientras más personas estuvieran involucradas más difícil era reprimir a alguien de manera aislada. 

La relación con las cucarachas marinas se me hizo muy evidente. Sobre todo, por esa cantidad de «ojos redundantes». Pensé en una simbiosis. Definitivamente sí hubo un cambio. Salía a la calle no para pasear. Sabía que podía haber alguien vigilándome. Tenía que regresar a las siete de la noche porque a las nueve había un toque de queda. Con cuidado de qué pones en el teléfono porque te lo están leyendo, probablemente.

Es como vivir en el borde… En ese borde marino… En ese lugar liminal… ¿Para ti qué es ser un cuerpo molusco? ¿Y qué es ser un cuerpo molusco en el límite?

Ese límite tiene un nombre: intermareal. Entre la marea alta y la baja. En ese borde viven estos animales. Ni debajo del mar ni fuera.

El molusco disidente vive en una simbiopolítica. El cuerpo molusco tiene que ser muy económico en su movilidad. Es un ser que tiene que pensar muy bien cómo se va a mover y hacia dónde; con qué objetivo. Tiene que saber con qué otros seres de su comunidad se relaciona; en qué contextos y con qué finalidad. La posibilidad de observar, de informarse, puede ser una manera de protección y de saberse vulnerable. Puede romperse algunos ojos en ese deseo de información. Al mismo tiempo, tiene habilidad para autorrestaurarse. 

La vulnerabilidad como gesto político. La vulnerabilidad como poder generador, como potencia.

La vulnerabilidad tiene esa doble característica. Por un lado, te convierte en alguien arriesgado, pero por otro te da la posibilidad de experimentar una información que no tendrías de otra manera. Por ejemplo: conversar con un agente de la Seguridad del Estado. Sabes que es tu represor, pero, al mismo tiempo, estás aprendiendo, informándote sobre cómo se piensa el Estado a sí mismo y cómo te incluye en su retórica. 

¿En qué sentido el cuerpo molusco disiente del «hombre nuevo»?

El hombre nuevo es un hombre, primero. No es una mujer. El cuerpo molusco es un animal y entra en simbiosis con otro animal para poder existir. El hombre nuevo siempre está en el centro. Nunca entra en simbiosis o en relación con otra especie, no la necesita. Es «la perfección de la naturaleza». Es un hombre mejorado por la ciencia; la ciencia del pensamiento positivista que pretende, a partir del control del cuerpo, crear uno mejor. Por supuesto, es un hombre que tiene que ser racista, porque tiene que limpiar las especies imperfectas. Tiene que ser machista, porque está en un lugar de privilegio. Tiene que ser homofóbico y tiene que ser moralmente correcto en cuanto a que vive en un lugar de corrección.

El hombre nuevo es corrupto. Esas estructuras de corrección, inamovibles, lo que generan por dentro es corrupción.

Para sostener un lugar de privilegio tienes que hacer una limpieza. El hombre nuevo no es autónomo. Es buen militante si sigue al Partido, no sus propias ideas. 

Redes de dominación, a fin de cuentas. No son las redes de interdependencia de los cuerpos moluscos. ¿Cómo la interdependencia ha facilitado que el cuerpo molusco se desarrolle en el contexto cubano?

A partir de la necesidad de libertad. Esa necesidad ha construido una comunidad cívica. Esto tiene su costo: la represión. Por eso ha terminado tanta gente presa. Pensemos en todos los presos del 11 de julio.

Que nosotros como generación hayamos logrado conectar y trabajar en conjunto es muy valioso. Es romper la cadena de aislamiento e invisibilidad a la que nos condena el hombre nuevo. 

¿Pudiéramos asociar la visión dilatada con una escucha expandida?

Pensando en la simbiosis creo que la visión no se refiere únicamente a la vista como sentido privilegiado. Cuando me refiero a los ojos de hueso incluyo otros sentidos como parte de esa habilidad.

Como parte de esa sensibilidad.

Como parte de esa sensibilidad, porque el ojo es un sensor de luz. El cuerpo como sentido. Simplemente la visión ha sido privilegiada en los últimos siglos, arbitrariamente, por el pensamiento humano. Hemos construido nuestro pensamiento a partir del privilegio de la visión. 

Creo que sí, que podemos pensar en el ojo de hueso como un sensor que hace que tengamos la habilidad de entender el cuerpo como una alerta, como un gran sensor que está todo el tiempo tratando de protegerse y de informarse en un contexto en el que puede ser agredido. Todo esto sucede en esa zona intermareal, frágil.