El periodista, guionista y director de cine y televisión Juan Francisco Vilar Hernández (La Habana, 1963) es una de las personalidades más conocidas de la «generación de los ochenta» en la cultura cubana, también llamada «generación Guillermo Tell» a partir del tema homónimo del cantautor Carlos Varela, donde este reclama el empoderamiento político y social de la nueva cohorte juvenil.

Graduado de Historia del Arte por la Universidad de La Habana, e hijo de artistas fundadores de la televisión cubana —Marta Hernández, ejecutivo, y Juan Vilar, director—, Juan Pin ha dirigido más de 500 programas para la televisión, cuyos géneros van desde el musical al dramatizado, incluyendo el humor. Entre 1989 y 1991, dirigió el programa humorístico de mayor rating en la programación de entonces, Conflictos.

Durante los años noventa, Juan Pin residió en México (1991–2001), donde publicó en periódicos como La Jornada y su suplemento La Jornada Semanal, El Nacional, Rotativo y Quién. En México, Juan Pin también produjo seis emisiones especiales sobre Cuba para el programa Qué crees, de Televisa San Ángel, además de trabajar como director artístico del cantante cubano-mexicano Francisco Céspedes.

De regreso en Cuba, dirigió el programa semanal En el mismo lugar (2008-2012), dedicado a la trova y la música de vanguardia en el panorama cubano e internacional, y dirigió los conciertos «Francisco Céspedes en el Karl Marx» (2014); «La Habana de Fito», con el cantante argentino Fito Páez (2015), y «50 de 22», de Pablo Milanés (2017). En 2017 dirigió el documental Pablo Milanés, ganador del Premio Lucía del Festival Internacional de Cine de Gibara.

Pocas personas haya, quizás, que conozcan más sobre la farándula habanera que Juan Pin, sobre todo la de los paradigmáticos años ochenta. No solo por sus relaciones familiares y laborales, sino también debido a la estrecha amistad que lo une a muchos de nuestros mejores artistas. Cuando lo conocí, alrededor de 1993, pasó a recogerme una noche en un Lada donde se apretaban, literalmente, varias celebridades de la música y la pantalla local. Yo no volví a verlos, pero Juan Pin sigue paseando con ellos.

MAC: ¿Cómo describirías la relación entre la televisión cubana como institución y la moda como expresión identitaria de los artistas?

JPV: Antes de 1959, excelente. Después de esa fecha, sobre todo después de 1970, ha sido una relación basada en la precariedad de recursos y el interés por parte de la burocracia en establecer una estética igualitaria que esconda el descalabro de nuestra industria de la moda. La televisión es la imagen perfecta del fracaso en la búsqueda de lo bello, la sublimación travestida del lado mediocre y pobre del color nacional. En medio de este panorama, existieron directores como Manolo Rifat, Amaury Pérez y [Eugenio Antonio] Pedraza Ginori que realizaron esfuerzos notables en el diseño de vestuario para sus programas musicales, pero en el país se impusieron el «fuera de moda» y la fealdad de los vejetes.

¿Cuando dices «esfuerzos notables», a qué te refieres? ¿Puedes ponerme algún ejemplo?

Imagínate, cuando no tienes el material ideal para construir determinada escenografía, ni los recursos para mandarla a construir, y tienes que salir al aire en vivo, no te queda más remedio que inventar, y muchas veces tienes que sustituir el cristal por el celofán y la madera por el barro y el cartón. No tengo ningún ejemplo concreto, pero te aseguro que la televisión cubana subsiste con estas dificultades, y los directores que se respetan las solucionan del modo que pueden.

En la carta de renuncia que enviaste en el año 2007 al presidente del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), acusas a esa institución de pensar «la televisión como instrumento de poder», contrario a quienes, decías, «intentamos imágenes que ofrezcan otra alternativa ética sobre la realidad». ¿Puedes referir algunas situaciones donde la moda o, en general, el vestuario resultara fuente de conflicto entre las autoridades del medio y los artistas?

En mi caso es difícil que ocurra, porque me niego a las estupideces. Si ves mis trabajos, es muy raro el crédito de «asesor», que son los encargados de transmitir las estupideces que vienen directamente de la presidencia [del ICRT] o del Comité Central [del Partido Comunista de Cuba].

Ahora bien, Cuba tiene muy pocas relaciones con grandes marcas que empoderen el trabajo de la televisión pública, que es casi la única que existe, y sobre la que recae casi todo el peso de lo que se transmite. El principal obstáculo a todo intento de un funcionario por cambiar, lo constituye el Partido [Comunista de Cuba], cuya prioridad es la imagen de los noticieros. Esto es algo que noto en la pantalla: los presentadores del noticiero cada vez se visten mejor, más elegantes.

¿Conoces qué mecanismos —oficiales o no— existen o han existido para que los locutores de televisión, tanto de los noticieros como de programas de participación o entrevistas, adquieran ropa?

Los desconozco. A veces se lee en los créditos alguna marca nacional o alguna extranjera acreditada en Cuba que les interesa anunciarse, o quieren ayudar y donan algún vestuario. Creo que casi siempre es por gestión personal del artista, que muchas veces utilizan su vestuario personal.

En entrevista con José Julián para el blog Futuro Inmediato, dijiste: «yo he vivido muchos años fuera de Cuba y… he trabajado en casi todos los canales del mundo, incluyendo el 41. Lo único que pasa es que las reglas del juego están claras». ¿Qué reglas estaban claras en la televisión cubana con relación al vestuario cuando comenzaste a trabajar para el medio y cuáles no? ¿Cómo o cuánto cambiaron estas a lo largo de tu carrera?

No dudo que le haya respondido eso al periodista, pero seguramente estaba drogado. He visitado muchos países y canales de televisión, inclusive el 41, pero nunca he trabajado en ellos. Solo, durante dos años, participé en un proyecto en Televisa. No obstante, te voy a responder.

Cuando comencé a trabajar profesionalmente en el medio, había una lucha entre la lentejuela y el blue jean, que expresaba criterios ideológicos más que estéticos. Yo estaba a favor del blue jean. Sin embargo, a los 57 años comprendo la necesidad de la lentejuela y lo hermosa y profesional que es la estética del cabaret, del gran show, inclusive del vedetismo en escena.

La generación que conserva —todavía— el poder en Cuba, generalmente entendió el cabaret como un antro de putas y homosexuales drogadictos, con las honrosas excepciones de Juana Bacallao y Rosita Fornés. El liderazgo revolucionario, formado en la moral católica, estalinista y homofóbica, utilizó la ideología para estigmatizar el cabaret, el gozo y el pecado. Súmale a esto el fracaso económico que, en el fondo, es la verdad oculta detrás de esa cruzada, además de los tarros y llantenes de algunos dirigentes abandonados por mujeres muy hermosas.

Aclaro que prefiero los pecados de la carne a cualquier doctrina política o religiosa, y pienso que el machismo esconde un clóset de hijeputá lacerante.

Silvio Rodríguez ha contado que tu padre, fundador de la televisión cubana, fue defenestrado en 1968 por negarse a exigirle al músico que se cortara el pelo para presentarse en el programa que él dirigía. ¿Conoces esa anécdota? ¿Hasta cuándo tuvieron los realizadores de programas que estar al tanto del largo de los cabellos de los artistas hombres que invitaban?

Mi padre fue un hombre fuera de serie. Lo defenestraron porque fue el único dirigente en la Cultura cubana, sin padrinazgo político, que nunca se plegó a la estupidez, el abuso y la incultura. Esa es la verdadera razón por la que fue defenestrado. Lo del pelo fue un pretexto para dar un mensaje ejemplarizante. Pero tampoco se plegó durante su rica historia como director de programas [de televisión]. En ese sentido, también fue un artista excepcional.

A través de los años, poco a poco se fue desvaneciendo la persecución al pelo largo, aunque parece que en 1988 el periódico Granma publicó una crítica de tono homofóbico sobre la presentación de Fito Páez en el Festival de Varadero de ese año, en la que también se refirieron al pelo largo. A la que Pablo Milanés, con la integridad que lo caracteriza, contestó desde Juventud Rebelde. Todavía no he logrado que la dirección del Granma me permita revisar los archivos. Por eso pienso que el problema nunca fue, o es, el pelo largo; esa es la metáfora que utilizó —y utiliza— el dogmatismo, como pretexto para obstaculizar la emergencia de cualquier cultura no institucional.

Hoy, el pretexto puede ser la bandera cubana o la imagen de Martí.

¿Es cierto que en una época las mujeres no podían actuar en minifalda?

No me consta, pero imagino que sí. Recuerda el verso de Silvio: «es importante desde un niño hasta el largo de un vestido».

¿De qué otras prohibiciones tienes constancia?

La selección del reparto. Recuerdo, porque él vino a mi casa a conversar con mi papá, que el actor Miguel Navarro no pudo encarnar el personaje de[l caudillo independentista] Ignacio Agramonte porque era homosexual. En otra ocasión, llamaron a mi padre para que cambiara el reparto de una serie sobre los campesinos. Él no perdió tiempo, llamó —delante del mensajero— al actor que se cuestionaba y le contó lo que sucedía. Su argumento fue sencillo: yo contrato buenos actores; no trabajo para la Seguridad [del Estado].

Hace cuatro años presionaron intensamente para que mi documental sobre Pablo Milanés no se presentara en un festival internacional, y después para que el jurado no lo premiara. A todas esas presiones se enfrentó otro actor. No me lo contó él, no se anotó el mérito. Me enteré mucho después, a través de amigos comunes.

Pero la que realmente me duele es la inexplicable prohibición y maltrato al artista Francisco Céspedes, de la que podría escribir un capítulo sobre la ridiculez y la bajeza de disqueras, artistas (con honrosas excepciones) y funcionarios.

¿Te refieres a disqueras, artistas y funcionarios cubanos?

Seguro, cubanos, pero es algo que, como te dije, desarrollaré en un libro autobiográfico. El tratamiento a mi hermano Francisco Céspedes es uno de los asuntos más profundos de incompetencia, abuso de poder, corrupción e idiotez de los que puedo dar fe.

Eres conocido, entre otras cosas, por tu trabajo como director de videoclips. ¿Cómo has usado el vestuario en estos trabajos?

No creo que «conocido» porque he dirigido tres, que como han sido trabajos con estéticas muy sencillas o elementales, no he necesitado de muchos detalles o propuestas innovadoras del diseñador. Vestir de campesino cubano no es muy complicado.

Fuiste parte del equipo que filmó los festivales Cubamoda en los años ochenta. Estuviste, de hecho, en el primer Cubamoda, en el año… ¿1984? ¿Qué puedes contarme de estos eventos y de las personalidades que asistieron? ¿Cómo fueron recibidas por, y cómo fueron sus relaciones con, las autoridades cubanas?

Exactamente, ocurrió en 1984.

Fue lo más parecido que conozco al desfile de Chanel durante la luna de miel con el gobierno de[l presidente estadounidense Barack] Obama, y, como aquel, no fue un evento de asistencia popular. Sin embargo, representó un lunar dentro del depauperado imaginario sobre la moda que teníamos los cubanos. Recuerda que, generalmente, el cubano de la isla no viajaba, y cuando lo hacía solo contaba con la dieta [de divisas] para paliar necesidades muy básicas, a menos que fueras de los suertudos que conocía a algún lugareño, o de los privilegiados que tenían el apellido correcto para que la embajada te suministrara dinero.

Al Cubamoda´84 asistió lo que más valía y brillaba de la industria de la moda en el mundo: las casas de cosmetología Elena Rubinstein, Sisleÿa, Estée Lauder, La Prairie, Orlane; de perfumería Guerlain, Hermes, Dior, Yves Saint Laurent, Chanel. Gracias al ingenio de Cachita Abrantes [directora de la casa de modas La Maison], regresó a nuestro país el concepto de exclusividad que se había perdido.

Recuerdo a Paco Rabanne bromeando por su parecido físico con [el dictador soviético Joseph] Stalin; al marqués de Pucci, piloto de[l dictador italiano Benito] Mussolini y modisto de [la actriz estadounidense] Marilyn Monroe, a quien el alcalde de La Habana le entregó la Llave de la Ciudad en ceremonia semisecreta. Todos los grandes medios visuales, periódicos y revistas especializados de esa industria cubrieron el evento. Puedes imaginarte «lo bien» que les cayó el evento a los camaradas [las autoridades cubanas], que iniciaron una batalla roñosa y marrullera para imponer el safari sobre el glamour.

Fidel Castro tenía interés o curiosidad, quién sabe, porque la fiesta transcurriera exitosamente, y donde mandaba el Comandante no mandaba el Partido [Comunista]. Por tanto, el evento fue un éxito para el lobby del Minint [Ministerio del Interior]. Tuvo al frente del team gastronómico al fabuloso chef [cubano Gilberto] Smith, culto, refinado e irrepetible; madame Isabel de Amado Blanco [crítico de modas y profesora de etiqueta en el Instituto Superior de Relaciones Internacionales] organizó las actividades en La Maison, donde gracias a su delicadeza renacieron los jardines exóticos.

Finalmente, se pudieron exhibir la luz y los colores del tercer mundo, algo que todavía cuesta trabajo en la alta costura de la moda. Escuché a Paco Rabanne comentar lo fascinado que estaba con la diversidad de colores con que nos vestíamos los cubanos, y creo, aunque no me atrevo a asegurarlo, que a él se deben el slogan de Contex, «La línea del sol», y el diseño del frasco de perfume Alicia Alonso.

Por cierto, casi todas las figuras del entorno de Fidel [Castro], o sus familias, incluyendo la suya, asistieron noche tras noche a los desfiles, las comidas y las recepciones. Con todo esto que te he contado respondo la pregunta.

¿Cómo se podía guardar un secreto así en La Habana de los años ochenta? Es decir, ¿cómo no llegaban estas fiestas y exquisiteces a oídos de los habaneros que no tenían acceso a ellas? Y, si llegaban, ¿crees que suscitaban algo más que un pasajero descontento o, quizás, un interés en formar parte del «clan»?

Muy fácil, igual que en Nueva York tampoco te enteras de las fiestas del jet set, a menos que la publique algún tabloide. La exclusividad nunca es popular, al contrario, es excluyente. En París seguramente más que en La Habana. Ahora bien, si además tienes el control absoluto de la prensa, del movimiento de la sociedad, de la vida privada de las personas, entonces se te facilita cualquier ocultamiento, hasta un crimen de lesa humanidad puedes ocultar. 

Si alguna persona que no está invitada, que no pertenece a esa élite, se cuela y participa de la fiesta, dudo que se incomode o anticipe su descontento; además, la propia educación igualitaria te llevaría a creer que también tienes derecho a estar ahí. La dignidad depende de cuánto estás dispuesto a traicionar, o traicionarte, para pertenecer a un mundo que no te quiere, o del que no formas parte por vía natural.

En diferentes ocasiones y medios has dejado constancia de tu estrecho vínculo con Santiago Feliú. En 1989 filmaste una entrevista con él, e incluiste fragmentos de aquel diálogo en el programa En vivo: Santiago Feliú, que Cubavisión transmitió el 13 de febrero de 2014. Esas escenas muestran al trovador que cantó a «la oportunidad de ser diferente» vestido con un vaquero roto, un sobretodo negro y un sombrero de hongo, merodeando entre ruinas arquitectónicas y edificios semiderruidos. ¿Qué crees que significaba para Santiago esa imagen iconoclasta y al mismo tiempo foránea, incluso retro?

Al Santiago Feliú que yo conocí y amé —después de su muerte aparecieron un montón de Santiagos diferentes— le importaba un bledo esa imagen o cualquier otra. Probablemente usó casi toda la ropa que tenía colgada en el clóset. Tampoco era un intelectual que se reuniera con otros colegas a conversar sobre el mundo, o sobre filosofía, o el último libro que leyó, o la obra de teatro del fin de semana, muchísimo menos sobre una exposición de artes plásticas. Le interesaba la música, cantar, componer canciones, querer mucho a sus amigos y drogarse. Pero, a diferencia de los que vivimos intensamente el intelecto, él estaba tocado por la mano de Dios. Su exuberante talento no necesitaba de horas nalgas para describir, genialmente, el tránsito entre la adolescencia y la juventud, y la agonía del artista porque su obra no envejezca:

Se le caen los dientes a mi barba / y solo doy a la luz / canciones comprometidas/ texto, música, nada más…

Blancas, blancas mis canciones / trotan, trotan de ansiedad, / buscan la guitarra de sueños y caricias, / buscan tu beso por el mar.

Ven, que estoy aquí, / creo que es así, / texto, música sin ti / me sabe a batallas sobre mí.

Batallas de solo escudo para mí / y flechas de mí hacia mí. / Luego, llanto, más tarde papel y cuerdas / y resultado, solo mierda.

Santi tenía 16 años cuando compuso esa canción. ¡De qué estamos hablando…!

Sobre Santiago también has escrito la pequeña biografía Santiago Feliú: un hippie en el comunismo. ¿Por qué, entre tantas cosas que decir sobre Santiago, escogiste su hippismo, que tanto tiene que ver con la imagen y la identidad sartorial, para dar nombre a tu retrato del artista?

Desde mi punto de vista, Santi es un artista de la contracultura, un hippie viviendo en la sociedad equivocada. Su estructura de pensamiento era muy contracorriente, a veces ingenua. Noble, a pesar de su ego del tamaño del Pico Turquino. Como todo hippie que se respete, fue un mariguanero consuetudinario. No lo condeno, yo también fumé todos los días con él, ritual que, en su caso, lo embellecía. Fracasó cada vez que se propuso entrar por el carril. Ahora bien, el hippismo incluye a Bob Dylan y a Charly García; en cierto sentido, Santi se parece a ellos: profundo, afilado, de una sensibilidad social insuperable. Ahí está su obra para demostrarlo.

Además de Santiago Feliú, has trabajado con Pablo Milanés y Francisco (Pancho) Céspedes. ¿Cómo crees que estos artistas expresaron a través la ropa sus diferencias musicales, culturales e incluso ideológicas?

En ese sentido, las propuestas artísticas de Pablo y Pancho viajan a través de códigos visuales diferentes. Pablo abandonó el gran show por la sencillez y el minimalismo que lo acompaña, incluso en el vestir. Aunque es un conocedor de los códigos del escenario, durante muchos años su estética representó la contracultura y lo opuesto a la lentejuela. Que algunos ideólogos y críticos hayan pretendido utilizarlo contra otros géneros, no quiere decir que él se haya prestado. A la larga, Pablo sí viene del mundo del cabaret. 

Y a Pancho, aunque pertenece a otra generación, también le encantan el show y lo visual, incluyendo el vestuario. Pancho es muy fashion, pero no frívolo ni kitsch. Es una persona de gustos bien refinados.

Durante los años ochenta y noventa, Fito Páez fue uno de los artistas contraculturales más escuchados en Cuba. Pudiera decirse que fue incluso el espejo en el que muchos artistas y jóvenes se proyectaron y quisieron verse. Habiendo trabajado tan de cerca con él, ¿cómo definirías el «legado» sartorial de Fito Páez en La Habana de entonces, y cómo crees que fue recibido este por las autoridades?

Su legado persiste; está fresco aún porque es un artista activo, además de culto, fashion e informado. Acaba de hacer un show sin público a través de las redes que te mueres. Lo demás no puedo contestarlo porque estoy editando un documental, La Habana de Fito, que parte de una larga y sincera conversación filmada con Fito Páez, en la que contamos todo lo que debemos contar sobre su relación con Cuba. Por otra parte, también él está escribiendo su biografía, y ordenamos juntos los recuerdos de Cuba, que es un capítulo muy importante en su vida personal. Pero te regalo una primicia, junté a Fito con Pablo [Milanés], Pancho [Céspedes] y Cimafunk, en una idea mía sobre una canción suya. Estoy escribiendo un argumento que sintetice tres años importantes de Cuba: 1959, 1980 y 2014. Y se filmará el año que viene.

Desde la distancia en que te posicionas con relación a la moda, ¿qué puedes decir sobre esta y la sociedad cubana de los años setenta y ochenta?

Todavía a principios de la década del setenta quedaban modistas, sastres, diseñadores y peluqueros que habían trabajado en el capitalismo, y algunos de los grandes fotógrafos de publicidad, empezando por Korda, las modelos, las artistas; en fin, perduraba una memoria sobre la moda. [La secretaria personal y colaboradora de Fidel Castro] Celia Sánchez impulsaba un taller experimental, los taxis eran Alfa Romeo y las vedettes amaban a los comandantes. En un discreto apartamento del barrio El Vedado se encontraba la sede de la Rolex. El trotskismo intelectual europeo, sobre todo francés e italiano, se relacionaba con los aparatos de inteligencia, y el Ministerio de Comercio Exterior imprimía hermosas agendas de año nuevo. Comenzamos a comerciar con Japón, e importamos guaguas Hino, relojes Seiko y Citizen. La flota pesquera de [Aristotle] Onassis compartía zonas marítimas con nuestra marina mercante.

Todo ese universo visual que nos diferenciaba del resto del bloque comunista se hundió cuando los camaradas del Partido inventaron el «diversionismo ideológico». Muerto el Che, con él enterraron la belleza plástica que lideró las manifestaciones estudiantiles en medio mundo y el pop nacional. También desaparecieron símbolos nacionales como el uniforme verdeolivo de la [guerrilla de la] Sierra [Maestra], los grados de comandante y la hermosa pañoleta escolar azul y blanca, todo sustituido por la iconografía del Pacto de Varsovia.

Se impusieron el safari, la ropa de trabajo voluntario, las botas cañeras, el «láster» floreado y los muñequitos rusos. Nos convertimos en búlgaros y nos alejamos de Nueva York, Londres, París y Roma. Que yo recuerde, contadas personalidades de la cultura y la política que tenían el favor de Fidel [Castro] conservaron el glamour: [el médico Julio] Martínez Páez, [el capitán guerrillero, director de la Oficina de Asuntos Históricos del Consejo de Estado, René] Pacheco, [el director del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica] Alfredo Guevara, [la primera bailarina] Alicia Alonso y un cortísimo etcétera. Casi toda la creatividad se fue extinguiendo, como pudo, antes, durante y después del [éxodo del] Mariel.

Los años ochenta son muchos acontecimientos en una sola década, que empieza con la muerte de Celia [Sánchez], el suicidio de[l expresidente (1959-1975) Osvaldo] Dorticós y el terrible y desamparado suicidio de [la directora de Casa de las Américas] Haydée Santamaría.

Se imponen la cotona y los guaraches que importamos del sandinismo, [el Movimiento de] la Nueva Trova, el mezcal y el ron [nicaragüense] Flor de Caña. El binomio Pepe Horta-Alfredo Guevara funda el Festival de Cine Latinoamericano, Pablo Milanés dirige el Festival de Varadero, y se internacionaliza exitosamente el festival Jazz Plaza. El Fondo de Bienes Culturales, dirigido por Nisia Agüero, impulsa Telarte, evento que fomenta el diseño textil auténtico y nacional. Cierta recuperación económica arrincona a los viejos camaradas del aparato ideológico del Partido, hasta que durante la primavera de 1989 desaparece, definitivamente, el universo imaginativo que caracterizó a la Revolución Cubana.

Lo que ha quedado es polvo, ceniza, aguacero viejo, y la más burda y entusiasta imitación de Ocean Drive.

El último intento del socialismo dictatorial por recuperar el glamour, la elegancia, y el refinamiento, lo vi en Raisa, la esposa de[l expresidente soviético (1985-1991) Mijaíl] Gorbachov. Lamentablemente, creo que Cuba es un país muy bien dotado para vestir, y el peor vestido del mundo.

Como te dije antes, la moda es cara.