A Fernando Pérez Valdés, el cineasta cubano más importante de los últimos tiempos, lo definen a sus setenta y un años, por encima de todo, dos atributos: su sencillez y su espíritu juvenil. Mochila en la espalda y andar ligero, lo vemos a diario caminando por las calles habaneras, ciudad que ha sabido retratar como pocos.

Nacido en la década del cuarenta en el municipio habanero de Guanabacoa, tuvo que convivir desde niño con la extrema austeridad de una familia sustentada por el humilde salario que su padre, Alfonso Pérez, recibía como cartero. “Yo les debo a mis padres una manera de ver la vida”, dice. “Ellos fueron de esas típicas familias cubanas de gente pobre pero noble, decente, cívica, con valores que me trasmitieron a mí.”

Ante la imposibilidad de ingresar en colegios privados, se matricula en los Escolapios de Guanabacoa, escuela católica que se encontraba dividida en dos, arquitectónica y simbólicamente. La parte de arriba, para quienes pagaban, contaba con la iglesia y las mejores instalaciones, y la parte de abajo, que era también conocida como la escuela anexa, correspondía a los niños más pobres.

Aquí conoce a una de las personas que marcará en cierta medida su carácter: el padre Monfort. Este padre, de origen español, era el principal encargado de la escuela anexa. Se dedicaba a ayudar a los niños pobres, en contraposición del rector del colegio, el padre Galofré. Los dos curas entraban en contradicción constante. Monfort representaba el espíritu de servicio, aplicaba esos principios del cristianismo que perduran aún en algunos sectores de la Iglesia.

Otra persona clave en la formación de la personalidad de Fernando Pérez es su padre. Un hombre de amplia riqueza espiritual que sembró en su hijo muchas de sus inquietudes, sobre todo en el ámbito de la cultura. Para tener una idea, Alfonso fue un hombre humilde, dedicado a su trabajo y familia, pero al mismo tiempo un lector incansable, cuyo libro de cabecera era el Diario de Navegación de Cristóbal Colón, amante además de la geografía, la astronomía y los fenómenos de la naturaleza.

La infancia de Fernando transcurre sin grandes sorpresas, hasta los catorce años. Hoy Fernando se siente afortunado de haberse encontrado, tan temprano, con el inicio de un proceso emancipatorio como fue en aquel entonces el triunfo de la Revolución Cubana.

–Ahí todo eso que iba conmigo aflora, estalla, en un momento de cambio, que era lo que yo deseaba como adolescente, y tuve la fortuna de coincidir con un quiebre absoluto, que reafirmaba valores con los que yo me identificaba, y que iba en contra de manifestaciones de la vida social poco justas. Había grandes diferencias, mi padre la pasaba muy mal para poder mantener un mínimo nivel de vida, es decir, para alimentarnos, o tener una camisa cada dos años. Esa fue mi niñez, y desde muy temprano soñando con el cine.

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Se pudiera decir que el cine vino con él, que estaban destinados a encontrarse. A los cinco años, antes de tener el primer encuentro con la gran pantalla, su pasión eran los comics: Super Ratón, Superman. Cuando los leía, adquirían movimiento en su cabeza.

Un día en la casa comenzaron a aparecer papeles en los que se podía leer: “El indio Jerónimo, ¿Quién será Jerónimo?” Los escribía Alfonso, que, ante la inquietud de sus hijos, decía: “Ya verán”. Poco después los llevaba al cine Ensueño, en Guanabacoa, a ver un western, clásico, en blanco y negro, titulado El Indio Jerónimo. Fernando no olvida a día de hoy la impresión que le causó la película.

Con el paso del tiempo, los viajes con su padre al cine serían casi diarios. A la salida comentaban los filmes, debatían algunos aspectos. El puente sobre el río Kwai, película de 1958 dirigida por David Lean, los impactó especialmente, y es entonces cuando por primera vez su padre habla de un director de cine, lo que resultó otra gran revelación para un Fernando de apenas 13 años.

–En ese momento yo descubrí que el cine no estaba hecho sólo por actores, sino que había alguien detrás de la cámara que gestaba todo eso –dice–. Ahí comenzó a rondarme la idea de que me gustaría hacer cine. Ya para esa época yo me entretenía haciendo historietas, pero como si fueran películas, al principio ponía créditos en inglés, casi siempre se desarrollaban en el oeste norteamericano.

El triunfo de la Revolución, y la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en pleno 1959, hacen que el sueño de hacer cine pueda convertirse en una realidad. La mirada del joven Fernando se va agudizando a la par de estos procesos. Comienza a leer las críticas de Cabrera Infante, de Fausto Canel, de Ricardo Vigón, Jaime Soriano, Rene Jordán, en el periódico Revolución, en la revista Carteles, en Bohemia, en Excélsior. Se topa con Vértigo, película dirigida por Hitchcock que se pasa en los cines ese mismo año. Comenzó a ver el cine como expresión artística, más que como entretenimiento.

Con apenas catorce años, en 1959, comienza a trabajar. Tras terminar un técnico medio en contabilidad, se gana la vida como tenedor de libros, oficio tedioso para un joven que mientras procuraba no errar en ninguna cuenta, tenía la cabeza en otra parte. En esos mismos meses abre un curso de idioma ruso en el Capitolio, donde logra matricularse, con la anuencia de sus padres. Poco tiempo después, en el Ministerio de Obras Públicas, le ofrecen un nuevo trabajo. Un salario de 150 pesos, más la posibilidad de salir del mundo de la contabilidad, lo convierten en traductor de informes y documentos. También por ese entonces pide empleo en el ICAIC y después de algunas entrevistas lo aceptan. Debuta en el cine como asistente de producción C, justo en los días en que Jruschov y Kennedy ponían el mundo a temblar por unos misiles descubiertos en Cuba.

–Mi primer trabajo fue como mensajero en una coproducción checo-cubana. Para quien baila la Habana, se titulaba. Ni siquiera vi una filmación, era muy tímido en aquella época, ni hablaba, sólo observaba todo a mi alrededor.

Fernando comprende rápidamente que, para llegar a ser director, debía elevar su nivel cultural, y como por aquella época no existía una carrera encaminada a la realización cinematográfica, decide presentarse, en 1966, a la Escuela de Letras, en la Universidad de La Habana. Primero estudia literatura rusa, pero al percatarse del valiosísimo claustro de profesores con que contaba la disciplina de literatura latinoamericana, entre los que se hallaban Beatriz Maggi, Camila Henriquez Ureña, Roberto Fernández Retamar y Mirta Aguirre, permuta rápidamente.

Para dedicarle más tiempo a la universidad, lo ubican en la biblioteca del ICAIC, como traductor de ruso nuevamente, entre siete de la mañana y las dos de la tarde. Media hora después ya estaba sentado en un aula del edificio Dihigo, donde recibía clases hasta las siete y treinta de la noche, hora a la que iba frecuentemente, junto a un grupo de estudiantes, a la Heladería Coppelia, donde podían estar debatiendo los más disimiles asuntos hasta las dos o tres de la mañana.

–Yo vivía en Guanabacoa, imagínate, no dormía, pero eran años luminosos, de formación, donde todo cambiaba, donde había una dinámica, donde yo creía en ese mundo de justicia, en el hombre nuevo, el Che… La historia iba hacia arriba, hoy ya no pienso así, he comprendido que la historia no es una línea ascendente, está llena de contradicciones, más bien va en espiral. Esas ideas –no las ideologías, porque las ideologías, cualesquiera que sean, políticas, religiosas, siempre corren el riesgo de convertirse en dogmas, doctrinas– yo creo que volverán, o al menos van conmigo. Esas ideas son en las que yo creo, en la vida, en el arte, y volverán, sin ismos, o quizá con otros ismos, pero no hay que hacerle caso a los ismos, sino a las ideas. Quizá sean ustedes los que las traigan, porque en este ciclo de espirales, cada una es más abierta que la anterior, trae todo lo que se vivió antes y va hacia adelante.

–Fueron años polémicos los 60.

–Había una dinámica de pensamientos, pero en la que se expresaban todas las ideas, no había un decálogo al que responder como catecismo. Hoy la expresión de nuestro país en muchas esferas de la vida perdió esa dinámica,  y todo va más lento y tiene que responder a una estructura que al estar tan centralizada pierde vitalidad. Eso está en el marxismo, la evolución de la vida parte de la contradicción, del conflicto, si no lo hay, no hay avance. Aquí todo eso se ha reducido a la contradicción mayor, ideológica, entre el Imperialismo y Cuba, pero las demás contradicciones no se mueven, que son las que pueden moverse, las individualidades.

Poco antes de graduarse de la universidad, y mientras se preparaba para participar, junto a los otros estudiantes, en la Zafra del 70, es convocado por el ICAIC para realizar la asistencia de dirección de Una pelea cubana contra los demonios, película en que se encontraba inmerso un Tomas Gutiérrez Alea ya consagrado por largometrajes como Memorias del Subdesarrollo o La muerte de un burócrata.

–Perdí el año en la universidad, pero imagínate, estaba en lo que quería. Mi primera asistencia de dirección y precisamente con Titón. Eso fue un regalo de la vida, y mi primer paso en firme dentro del cine. También trabaje ahí con Lázaro Gómez, que era el primer asistente y me transmitió algunos secretos de la profesión. En el terreno de la dirección ver trabajar a Gutiérrez Alea, tener esa cercanía, el gran rigor que él ponía a su proceso de creación, siempre han ido conmigo.

Finalmente Fernando se gradúa de la Universidad, y continúa asistiendo a prestigiosos cineastas como Manuel Herrera, Manuel Octavio Gómez o Sergio Giral. Junto a Jesús Díaz, en 1974, se le presenta la oportunidad de dirigir su primer documental. A Díaz, Fernando también le debe mucho.

–Tenía una personalidad arrolladora, fuerte, un creador, un intelectual de gran profundidad. Compartir con Jesús mis dos primeros documentales fue otra gran fortuna para mí, ir descubriendo mis lagunas, mi propia personalidad.

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La etapa fundamental de la formación de Fernando Pérez comienza junto a Daniel Díaz Torres y Rolando Díaz, todos realizadores en el Noticiero ICAIC latinoamericano, bajo la dirección de Santiago Álvarez, entre 1979 y 1982. Trabaja junto a Raúl Pérez Ureta como camarógrafo, Julia Yip y Jorge Abello como editores y Daniel Diez Castrillo como sonidista, nombres que en el futuro veremos muy ligados a su obra.

Clandestinos, estrenada en 1987, es la primera cinta de Fernando Pérez. Él no participó en la lucha clandestina, pero ya era un adolescente en los últimos años de la dictadura, y no olvida el estado de opresión que se vivía en las calles de La Habana, especialmente hacia la juventud.

–Yo vi muertos en las calles. Cuando bajaban policías de una patrulla, todo el mundo tenía cierto temor, se sentía el estado represivo. Cuando triunfa la Revolución y veo a aquellos que habían luchado en la ciudad y los que bajaban de la Sierra, algunos con barba, pero otros imberbes aún, algunos incluso de mi edad, me impactó muchísimo.

En cierta medida, Clandestinos es una especie de pago de deuda con su generación, con esos jóvenes que se jugaron la vida.

–Yo fui gestando esa historia dentro de mí, pero sobre todo tratando de expresar lo que yo sentía, es decir, cómo vivieron esos muchachos tan jóvenes la lucha, las dudas que tenía que haber, el miedo, el modo en que enfrentaban el amor, la muerte. Verlo desde esa perspectiva más humana. Quería también probarme  si era capaz de contar una historia, trabajar con los actores para crear personajes con una determinada psicología. Hacer una película de acción me permitía trabajar con principios de un género que no era tan riesgoso como hacer una con personajes de profundidad psicológica, con subjetividades, con asociaciones visuales.

Mientras sus contemporáneos tocaban temas mucho más actuales, Fernando sorprendía con una historia del pasado reciente. A pesar de esto, el filme funcionó desde el primer instante con los espectadores y hoy en día sigue funcionando.

Su siguiente largometraje, Hello Hemingway (1990), dedicado a su padre Alfonso, se desarrolla también en los años previos al triunfo de los rebeldes, pero esta vez se desliga de los tintes épicos para representar  a la juventud de esa generación que se mantuvo al margen de la lucha. Una historia, en cierta medida, más parecida a la suya.

–Hello Hemingway fue como contar la historia de El viejo y el mar de otra manera, pero siempre desde la perspectiva de los que luchan y la vida no les permite lograr sus sueños, esos sueños rotos que siempre van con uno.

Con la conclusión de estas dos películas, dedicadas a su generación, se cierra un ciclo en la obra de Fernando.

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El Periodo Especial marcará en lo adelante su obra. Madagascar, su siguiente película, muestra un visible cambio en la poética del autor, quien esta vez, desde lo simbólico, narra el dolor, la ruptura, la laceración que habita en el alma de la nación. Esta época tan dramática para el espíritu de los cubanos tiene en el mar uno de sus más grandes símbolos. El peso de la desaparición de tantos hijos, hermanos, amigos. La herida siempre abierta, la falta de certezas, la huida.

–Las huellas del Periodo Especial continúan todavía, y no me refiero a las huellas físicas en la ciudad deteriorada, que en algunos casos se han convertido en ruinas que estarán ahí para toda la vida. Yo creo que en el interior de cada uno de nosotros hay pequeñas cicatrices, algunas más superadas, otras menos. Entonces surge una nueva generación, con motivaciones diferentes, que no se pueden identificar con las mismas cosas que mi generación. Convivir con mis hijos, sus amigos, hizo que mi pensamiento y la forma de ver mis compromisos fuera variando, enriqueciéndose. Comencé a ver la vida de forma mucho más compleja, y esa forma de ver la vida la he tratado de expresar en mis películas a partir de Madagascar.

Clandestinos, como paradigma de cine narrativo, y Madagascar, como asociativo, representan las dos maneras de contar por excelencia en la obra de Fernando Pérez, incluso a veces, mezclándose una con otra. “Soy tan diverso en mis propuestas creativas como son mis gustos sobre cine, porque soy cinéfilo, me gusta todo tipo de películas, no estoy afiliado a una sola tendencia. El buen cine americano para mí ha sido de referencia, también como las cinematografías asiáticas, europeas o latinoamericanas.”

Tras Madagascar, una cinta muy fuerte dramáticamente, que deja en el espectador una sensación de pesadumbre y naufragio, Fernando realiza, en 1997, La vida es silbar, un filme dentro de la misma línea poética, pero más abierto a otras luces en los personajes. Es una obra cargada de simbolismos, asociaciones, asociaciones, y es también su primera coproducción, método al que temió en algún momento, por miedo a que limitase su libertad creativa, pero defendió posteriormente, sobre todo gracias a la gran comunión que hubo entre él y José María Morales, su productor español. El éxito entre el público y la crítica de esta película no se hizo esperar, y entre los muchos reconocimientos que alcanzara el filme destaca el Premio Goya a la mejor película de habla hispana.

Algunas de sus obras más importantes llegan a filmarse de casualidad. Suite Habana es una de ellas. En diciembre del 2000 esperaba ansiosamente a Morales, quien ya había leído el guion de Madrigal y venía al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana, supuestamente con la aprobación, para empezar a filmar lo antes posible. Este encuentro con Morales es para Fernando un cubo de agua fría. El productor muestra mucho interés por Madrigal, pero viene con otra propuesta: un documental de una hora para la televisión española, que formaría parte de una serie titulada Las ciudades invisibles, en la que diferentes directores latinoamericanos retratarían sus respectivas ciudades.

Tras pensárselo durante una semana, decide aceptar la oferta por tres razones. Se filmaría en técnica digital, formato totalmente nuevo para él, el tratamiento era libre, y La Habana, para Fernando, representa mucho más que su ciudad, es también su materia de creación.

Durante un mes piensa cómo hacer el documental, porque, como es sabido, él prefiere la ficción, le resulta más fácil, más manejable, siente que tiene más control sobre lo que sucede, sobre los personajes. Al inicio la idea fue trabajar un día de vida de la ciudad, sin individualidades, la ciudad se despierta, desayuna, trabaja, sueña.

–A partir de un momento me convencí de que tenía que tener historias individuales, porque es en esa diversidad de historias en que se encuentra el verdadero rostro de la ciudad. Luego vino decidir qué rostros mostrar, porque hay muchas habanas, y finalmente decidí trabajar la parte de la ciudad que es más representativa, porque es la más popular. El porciento mayor de los habitantes que viven en la Habana son estos y al mismo tiempo son los que menos se representan en los medios, que están más enfocados en los grandes acontecimientos y pierden todo lo que hay por debajo.

Finalmente Suite Habana no se filma de acuerdo a los principios estéticos más establecidos del cine documental: cámara en mano, iluminación natural. Fernando, cineasta por excelencia, sueña con puestas en escena, no puede contenerse y se arriesga. Decide, junto a su fotógrafo, Raúl Pérez Ureta, trabajar con iluminación, plano contra plano, movimientos de cámara, creando atmósferas, sin traicionar el sentido de la realidad, pero también alejándose del clásico documental con entrevistas. Aquí los personajes deben explicarse por sí mismos. Fernando trabaja perfectamente la imagen, cargada de estados de ánimo, asociaciones. La ausencia de diálogos en la cinta requiere de una fotografía muy expresiva.

–Yo considero que Suite Habana es un documental, porque no hay una sola manera de hacer documentales. Nosotros pusimos la cámara y los personajes representaron su vida. Hay momentos de documental puro. Por ejemplo, en las escenas en que uno de los personajes se separa de la familia en el aeropuerto, yo le dije a José Luis: “Este es un momento muy fuerte para ti, no me gustaría ser un intruso, nosotros vamos a estar ahí, vamos a filmar, pero no vamos a interferir con ustedes.” Esa imagen se nota que es un poco granulosa, porque no iluminamos. Cuando montó el avión tampoco sabía que lo estábamos filmando. Ha habido mucha polémica sobre si es ficción o documental. En el cine actual los géneros son como vasos comunicantes, se enriquecen, mezclando los lenguajes.

Antes de estrenarla,  Fernando tenía muchas dudas sobre la aceptación que tendría en el público cubano. Este documental elude los cánones del cine comercial, la acción dramática no es externa, sino interna; puede parecer que no pasa nada, aunque en realidad pasan muchas cosas. El hecho de que los personajes no hablen era muy peligroso para la interacción. Aun así, el director asumió el riesgo.

–De todas mis películas, las que más gratificación me han dado por su comunicación con el público han sido Clandestinos y Suite Habana. En el caso de la segunda me sorprendió bastante, aunque también me confirmó muchas cosas acerca del espectador cubano y de su sensibilidad. También pienso que Suite Habana fue realizada en un momento muy particular, como dice Bob Dylan, eso estaba en el aire, y  ese momento lo captó Suite Habana.

Finalmente, en 2005 aparece la esperada Madrigal. Cuando lo menciono, Fernando me interrumpe con una especie de carcajada:

– ¡Madrigal! Una película que no le ha gustado al 95 por ciento de los espectadores tanto en Cuba como fuera. Después viene un 5 por ciento y te dice que le encantó, que es extraordinaria, pero hay que creer al 95 por ciento, porque algo pasa con la película, no sé qué será, porque a mí me sigue gustando, todavía me reconozco en ella. Yo creo que es de todas mis películas la que tiene una factura más tersa, más limpia. En ella Raúl logró con su fotografía crear atmósferas oníricas que son un homenaje a los cuadros de Edward Hoope.

Madrigal conserva un poco el aire de películas como Dogville, de Lars von Trier, que rompe con principios básicos de la dramaturgia cinematográfica. Fernando no se esfuerza en crear una impresión de realismo, más bien se crea una doble realidad, atormentando un poco a los espectadores. Muestra un universo teatralizado. Realiza nuevas búsquedas estéticas, nuevas propuestas.

–Algunas veces la flecha dará en blanco, otras no, pero lo más importante es el vuelo de la flecha en esa búsqueda, por eso hago cine, porque es una búsqueda, un misterio, por eso me motivo a hacer películas distintas.

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A finales de la década pasada sorprendió a todos una película sobre la infancia del héroe nacional cubano. José Martí: el ojo del canario, estrenada en el 2009, fue el regreso de Fernando Pérez a un cine histórico, de época, también a un cine meramente narrativo, que responde a ciertos principios de los biopics, aunque no se abandonan algunas asociaciones visuales que crean juegos con el espectador, sobre todo haciendo referencia a poemas de Martí.

Desacralizar la figura del héroe fue uno de los retos principales a los que se enfrentó el director, quien, por primera vez, realizó el guion del filme en solitario. A partir de ahí comenzó un periodo de investigación muy fuerte, en el que se consultó a especialistas, historiadores, se pasaron días leyendo diarios de la época, para enriquecer la perspectiva que se tenía sobre esos años.

Cuba es un país que ha asumido al nacionalismo como una premisa, donde se acostumbra proteger a los símbolos, con un halo divino, sagrado. En estas circunstancias es difícil realizar un acercamiento a dichas figuras, cuestionarlas, sacarlas de sus pedestales y ponerlas a dialogar con la sociedad. Ya José Massip en 1965 había sufrido las consecuencias, tras dirigir Páginas del Diario de Martí, una película atrevida para la época, que fue denostada por la crítica y los espectadores pero que valdría la pena reconsiderar en la actualidad, por su audacia en el tratamiento del héroe.

–Yo no podía asumir un proyecto en que me sintiera que estaba tratando a una estatua, a un dios. Quería dar a Martí como ser humano, como quise dar a los personajes de Clandestinos, entonces tenía que descubrir dónde estaban sus flaquezas, sus convicciones, su crecimiento. La decisión de tratar su adolescencia estuvo marcada porque al haber menos documentación, me permitía crear a un Martí a mi manera, también es la etapa de la formación de su carácter, y necesitaba descubrir qué fue lo que hizo a Martí grande.

La película no se ajusta a cada hecho histórico con absoluta fidelidad, pero Fernando asegura que el 95 por ciento de las situaciones que se narran son históricamente comprobables, después hay un 5 por ciento que sí pertenece a su imaginación.

–Yo pienso que Martí fue grande porque fue un gran escritor, un gran pensador, un gran político, un hombre de acción, de participación, pero realmente hay otros en la historia de Cuba. Finalmente mi convicción es que fue grande sobre todo por su sensibilidad poética, que no es escribir versos, sino su manera de ver la vida poéticamente, y eso está desde su niñez. La película se basa en la formación de un carácter, un niño que se tuvo que enfrentar a su medio y a su familia para estar apto para lo que vivió después.

Para un cineasta tan creativo no fue fácil apegarse a las reglas de una película biográfica, en la que no se puede dar mucha libertad a la imaginación. Fernando intentó acercar ese Martí a la actualidad, que los jóvenes se sintieran identificados con su figura, que se reconocieran en sus problemas, que ese nuevo José Julián no fuera una imagen lejana en la historia, que luchó por cosas ya superadas. La intención era que sus conflictos fuesen semejantes a los que enfrentan a diario los jóvenes cubanos.

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Su penúltimo filme, estrenado en diciembre del 2014 como parte del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, se tituló La pared de las palabras.

–El guion me llega a través de Jorge Perugorría, me interesó, porque toca un tema muy cercano a mí en el orden personal. Fue un esfuerzo muy grande lograr hacer esa película, y para mí era muy importante realizarla de forma independiente. Fue implementar en la práctica lo que siempre había defendido en la teoría, que el cine independiente tenga su propio espacio y sea reconocido jurídicamente. Era un poco como poner mis lanzas con los jóvenes, aunque no es igual, yo no soy un cineasta que comienza, siempre voy a tener otros apoyos. Fue una experiencia muy enriquecedora.

El filme se realizó con un equipo de trabajo muy reducido, compuesto en su mayoría por jóvenes. El rodaje se desarrolló sin contratiempos, aunque en la postproducción se complicaron un poco las cosas porque nunca les llegó lo presupuestado para la postproducción, pero gracias a Edesio Alejandro, autor de la banda sonora de todos los filmes de Fernando, logró terminarse, ya que durante un año este puso su estudio y su talento a disposición del filme sin cobrar un centavo.

–Es una película muy dura, sobre el dolor, que yo tenía que hacer sin concesiones en cuanto al lenguaje. Quería que fuera muy seca, que golpeara al espectador más que conmoverlo, y de hecho es una película que muchos espectadores no soportan, no es que la rechacen, pero no pueden terminar de verla. Yo lo entiendo, porque es una realidad que uno a veces no está con el ánimo para verla en un cine. Lo mismo me pasa a mí, pero es una película que tenía la necesidad de hacer y ahí está.

Últimos días en La Habana, originalmente titulada Chupa Pirulí, es el último filme de Fernando, y se está exhibiendo en esta 38 edición del Festival de Nuevo Cine Latinoamericano. Muchos, al escuchar el titulo original, esperaban encontrarse con la primera comedia de su filmografía.

–No es una comedia, es un drama alegre. Sus personajes aspiran ser expresión de nuestra verdadera idiosincrasia. Considero que hay una realidad en nuestro país que es la cotidianidad de la supervivencia, que genera muchas dificultades y muchos problemas para vivirla pero los cubanos muchas veces la toman de una forma positiva, es increíble. Vuelvo nuevamente al contexto de Suite Habana, pero en un momento en el que la sobrevivencia ha relativizado muchos valores. En mi opinión la realidad ha ido evolucionando en los últimos tiempos, ha habido cambios y se avizoran cambios más fuertes, y estos cambios traen el deterioro de algunos valores y el surgimiento de otros. Pero la película no trata de juzgar, sino de exponer cómo en esa sobrevivencia vale todo. Es muy sencilla y muy narrativa.

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En 2013, el país se plantea realizar determinadas reformas dentro del ICAIC, para las cuales no se toma en cuenta prácticamente a ningún cineasta. Como consecuencia comienzan a surgir debates, inquietudes dentro del gremio sobre el futuro del séptimo arte en Cuba. En los últimos años las producciones independientes han desempeñado un papel importantísimo en la cinematografía nacional, pero el Estado sigue ignorando al cine independiente, que no tiene respaldo legal alguno: está, pero no está.

Los cineastas cubanos han alertado desde entonces sobre la necesidad de una Ley de Cine, porque de acuerdo con los cambios económicos que ocurren en Cuba, es inevitable la transformación en la infraestructura de realización del audiovisual, lo que podría suponer variaciones en la exhibición cinematográfica, la distribución, las coproducciones. Ya comienzan a aparecer transnacionales del cine trabajando en nuestro país, como fue el caso de Fast and Furious 8 este año.

–El futuro está por determinar, y depende mucho de las acciones concretas que el Estado cubano acabe de aprobar para poder diseñarlo. El presente del cine cubano está marcado por el cine independiente, que comenzó a finales de los años 90 y en los primeros 15 años de este siglo se ha hecho muy fuerte y ya es un fenómeno innegable, incuestionable, irreversible, el cine independiente se ha creado sus propias condiciones para poder ser construido y poder expresarse. Decir que es independiente no significa que se diseñe o se desarrolle o se haya creado en contra del cine de la industria, creado fundamentalmente por el ICAIC. Es una manera de producir distinta, que complementa y enriquece la ya existente.

Ya en mayo de 2013, un grupo de cineastas, entre los que se encuentran Manolo Pérez, Magda González Grau y el propio Fernando, comenzaron a reunirse en el centro cultural Fresa y Chocolate. Así surgió el llamado G-20 y las asambleas de cineastas, con apoyo mayoritario dentro del gremio, incluso entre los estudiantes. Tres años más tarde las asambleas, compuestas por cineastas de todas las generaciones, han derivado en la creación de un cuerpo de documentos sobre cómo regular la creación del audiovisual independiente, el trabajo de las productoras independientes, la creación de un fondo de fomento cinematográfico, y una necesaria transformación de las estructuras del ICAIC.

–Desde el inicio, la sensación es que no se avanza. Se discute, se vencen objeciones, después viene un momento de crisis con el congreso de la UNEAC, en el que se nos desautorizó totalmente. Luego todo eso fue atrás, continuó el diálogo con el ICAIC, y finalmente hoy estamos en una situación en la que existe un conjunto de documentos con propuestas concretas de nuestra parte, pero las aguas siguen mansas, no hay dinámica de recepción, no hay respuestas, sólo espera. Esa es mi percepción personal, hay quienes piensan que hay que esperar, pero yo percibo una ausencia de movimiento que ha devenido inercia, un vacío que sólo logra alimentar un mayor descreimiento.

Cuba ha sido todo para Fernando, hombre convencido de que su vida está aquí. Otros espacios, a estas alturas, no le son orgánicos como La Habana: su barrio, Los Sitios, El Vedado, las calles en las que lo vemos caminar a diario.

–El futuro de Cuba lo podemos ver de muchas maneras, pero pienso que para asegurar el futuro hay que concentrarse en cómo uno está construyendo el presente y cómo se está comportando en el presente, por eso te decía de la urgencia en el ámbito del audiovisual de que haya respuestas: no se puede pensar en el futuro cuando en el presente no pasa nada. En el terreno individual uno también se hace muchas demandas, cómo participar, qué pasos dar. Yo no creo en futuros luminosos ni en futuros sin salida, siempre pienso que sí, que la espiral que se abre siempre será mucho más rica que la anterior. Pero no se puede aspirar a que la espiral de la Historia se expanda si no hay libertad de movimiento, si constreñimos la ineludible diversidad de la vida a un pensamiento único y a una centralización que en vez de propiciar el avance, provoca la ralentización de las iniciativas individuales.

La juventud ha sido la protagonista de una parte más que considerable de su obra. Ha retratado a jóvenes de diversas generaciones, como puede ser el Martí del siglo XIX, los Clandestinos de su generación, o la Laurita del periodo especial. Todos hijos de su tiempo, todos rebeldes ante sus circunstancias.

–La juventud mía tenía otras motivaciones que no son las de hoy, y eran motivaciones que permitían que tú sintieras que el discurso oficial iba sincrónico con la realidad. Yo creo que los jóvenes de hoy no tienen esa posibilidad, trato de ponerme en su piel, y la tienen muy difícil, pero al mismo tiempo estoy convencido, porque los conozco, de que hay una cantera con una nobleza tal, con una sensibilidad tal, que yo confío en que esos caminos nuevos, que son necesarios, imprescindibles, son los jóvenes los que los pueden construir: lo creo firmemente.

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A Fernando, un hombre incansable, le encantaría poder realizar un musical, aunque según dice, “son ya palabras mayores”. Considera que ha realizado las películas que ha querido, y que se puede identificar hoy en día en cada una de ellas. Pero la faltan más.

–Hay un cineasta, Manuel de Oliveira, portugués, que ya murió, y estuvo haciendo cine hasta los 103 años. Mi sueño es vivir todo lo que pueda porque me gusta la vida, amo la vida, con complicaciones, con dificultades. La vida me ha enseñado eso, hay un epitafio, creo que fue el de Freud: “Fui un hombre feliz, nada en la vida me fue fácil”. Yo quisiera seguir luchando con mis complicaciones y viviendo intensamente hasta que la vida me dé, cumplo 72 años en noviembre y sé que en algún momento las manchas del tiempo en las manos serán mayores, pero quiero hacer cine, seguir haciendo cine todo lo que pueda.