Walter Benjamin definía el momento mesiánico como una Dialektik im Stillstand, una dialéctica suspendida: a la espera del acontecimiento mesiánico, la vida queda suspendida. ¿No se produce en Cuba una realización extraña de esto, una especie de tiempo mesiánico en negativo: la suspensión social en la que el «fin de los tiempos está cerca»…? La imagen de Cuba que podemos obtener a través de alguien como Pedro Juan Gutiérrez (autor de la Trilogía sucia de La Habana) es significativa: el «ser» cubano como opuesto al acontecimiento revolucionario: la lucha diaria por la supervivencia, la escapada a través del sexo promiscuo y violento, el llenar el día con proyectos sin futuro. Esta inercia obscena es la verdad de lo sublime revolucionario.

Slavoj Žižek, 2015^[1]

Cuando se habla de Cuba, casi siempre se regresa a esa escena obscena que no solo no debe ser vista, sino tampoco debe ser nombrada. Algo así como la escena obscena que debía ser velada para salvar el «sublime revolucionario» sustentado en el sacrificio, no de los dirigentes como ha pensado Slavoj Žižek, sino de las y los ciudadanos que, además, como sí dice el filósofo, deben estar dispuestos a recibir una bala y aceptar ser sacrificados en nombre de «propósitos más elevados» (2015, 13). Cuando se habla de Cuba —pienso en los relatos políticamente correctos— la escena de la vida popular que se desarrolla al margen de los relatos «revolucionarios» es expulsada de cualquier posibilidad representacional. Sucedió con PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez; con Carlos Felipe y su producción dramatúrgica, por solo nombrar dos ejemplos. La marginación de la cultura popular afrocubana —incluida durante muchísimos años su religiosidad— alentada por los «revolucionarios», poco respondía a supuestas justificaciones ideológicas, sino más bien a la supervivencia del racismo —y en gran medida también del clasismo— que hasta hoy sigue determinando a la sociedad cubana, pese a los discursos.

Lo obsceno refiere a una contraescena que no debe mostrarse porque se considera impúdica, moralmente impropia a las representaciones legitimadas por quienes deciden lo que debe ser visto, lo que debe hacer parte del relato. Hace varios años abordé la problemática de lo obsceno y las contranarrativas que de ella emergen como políticas de obscenidad opuestas a la escena prohibida (Diéguez, 2014).^[1] A partir de las reflexiones desarrolladas por Carlo Ginzburg y posteriormente Eduardo Grüner en torno a las tradicionales representaciones del cuerpo descompuesto del soberano, siempre en artefactos de sustitución, reflexioné sobre el uso político de la obscenidad desde las estrategias representacionales. La dualidad de esta estrategia me interesó para pensar, por un lado, las políticas de corrección que niegan visibilidad a lo que se considera obsceno, impropio o descompuesto; y por otro lado, lo que he llamado como políticas de obscenidad cuando conscientemente se muestran las escenas impropias como contranarrativas que interpelan al poder. Los cuerpos desbordados que no responden a figuras de corrección y que los poderes desearían mantener «fuera de escena», son precisamente lxs otrxs excluidos de los sistemas hegemónicos de las representaciones totalitaristas. Para el filósofo ruso Mijaíl Bajtín, los cuerpos desbordados o no controlados —desde la percepción carnavalesca del mundo al revés— son manifestaciones del cuerpo grotesco que tanto incomodan al poder al dar cuenta de una cultura diferente respecto a la regulada o legitimada. Cuando la política de obscenidad se asume como voluntad de representación contrahegemónica —contranarrativa— hace parte de un corpus de estrategias para la interpelación/desmontaje de las violencias.

El totalitarismo insular, en opinión del poeta y ensayista Rolando Sánchez Mejías, se podría explicar «por el amplio caudal de “violencia” que, a modo de capital simbólico —si se puede hablar así a un fenómeno tan complejo y difícil de definir— se ha ido acumulando» (2009, 166).^[2]

La violencia extrema que se vive en Cuba está activada por la máquina estatal, por hombres y mujeres vestidos de militares o policías, pero también vestidos de civil, que sirven a un régimen que ha hecho del otro, las otras, sujetos de sospecha, persecución y represión. Esta ha sido una práctica a lo largo de más de 60 años, y a esa maquinaria de control totalitario se han entregado ciudadanxs para vigilar y castigar a sus propios vecinos, familiares, compañeros de trabajo. Pero también a ella se han enfrentado decenas de personas que bajo las figuras del preso de conciencia y preso político han sido encarceladas, incomunicadas o forzadas al destierro y al exilio.

La necesidad de discutir y desmontar la violencia totalitarista atraviesa, me atrevo a decir, toda la obra de Henry Eric Hernández, con especial atención al tejido de las economías afectivas y al ejercicio patriarcal que busca someterlas. La violencia totalitaria es esencialmente violencia patriarcal sostenida por alianzas de sujetos vinculados al poder por pactos reafirmados en políticas de enemistad y producción de muerte. Alianzas necropolíticas que en el contexto cubano están más dedicadas a la producción de espacios de terror y punición.

La obra de Henry Eric Hernández, artista, investigador social, escritor, curador de tesitura dialógica que ha apostado a procesos de creación colaborativa o colectiva, es inseparable de su ejercicio de crítica cultural y desmontaje político. Su práctica implica el despliegue de operaciones críticas en torno a las construcciones de los relatos de la historia, la memoria y los afectos. Dicho de otro modo, se trata de un creador que entiende la práctica artística como un proceso de agencias performativas y relacionales, y que ha ido produciendo un escenario de reflexiones, interpelaciones y exposiciones de las violencias que atraviesan —y en gran medida definen— las vidas de las y los cubanos. Y lo ha hecho, insisto, desmontando la politicidad que habita los vínculos afectivos, sociales, culturales, indagando en el dolor propio como una manera de intentar entender, pienso, los modos de seguir construyéndose pese a tanto cercenamiento.

Sentémonos a conversar sobre la violencia,^[3] la más reciente obra publicada de este autor, es un libro realizado en diálogo con un proceso socioestético y artístico, sostenido en un conjunto de dibujos a lápiz sobre cartulinas^[4] y en cortos documentales, pero sobre todo en muchas horas de conversaciones y registros que propiciaron incluso otras series, como los Cuentos cortos (2006-2008) incluida en Otra isla para Miguel, ese collage de relatos desesperados que, como ha dicho Kevin Power,^[5] va adentrándonos en el detritus que hoy son las vidas de los hombres utilizados para exportar la «violencia revolucionaria». El libro es también la documentación de un proceso expositivo y conversacional. El tejido de reflexiones políticas, teóricas, estéticas y culturales que toma forma en la conversación entre el artista y Carlos A. Aguilera es un documento precioso y es, como diría Samuel Beckett, una práctica inmersiva, pero en nuestra oscura y siniestra trama. 

Entre las producciones allí documentadas median vínculos metonímicos y se comprometen recursos conceptuales y estrategias etnográficas. Pienso que la práctica de Henry Eric Hernández está inserta en el campo expandido de la cultura como devenir posmodernista —evoco a Hal Foster—; o en un pensamiento más avant garde —evoco a Aby Warburg— que asumió el arte como práctica cultural y antropológica que pide ser contada desde una historia de la cultura más que desde una historia del arte. Imagino estas estrategias y tramas sin ninguna conexión con el despliegue de una autoridad etnográfica que desde la apropiación idealiza otredades. Nada más alejado de las prácticas y propósitos deconstruccionistas de Henry que la producción de utopías y relatos idealizantes, tan anhelada por quienes consagran el fracaso totalitarista desde la afección melancólica. 

Los entramados discursivos que sostienen las obras Sentémonos a conversar sobre la violencia y De cómo el verbo se hizo carne, implican textualidades visuales y verbales que solicitan compromisos perceptivos. Sabemos que en el arte contemporáneo mirar no basta. Las negociaciones entre lo real y su suspensión poética —prefiero esta expresión a la idea de «ficcionalización»— producen mucho más que artefactos. Implican modos de hacer que posibiliten la práctica del artista como investigador social. Implican agencias performativas capaces de generar encuentros, conversaciones —y no entrevistas— para habilitar la sugerencia de Renaud Dulong^[6] de imaginar el testimonio como el intercambio entre sensibilidades humanas. Es decir, atender cómo aparece la persona en el enunciado testimonial, cómo habla el cuerpo de uno y cómo escucha el otro, cómo va tejiéndose la performatividad testimonial. Esta recurrencia imaginativa en busca de la escena antropológica me conecta con un bello texto donde Derrida^[7] se pregunta si la tragedia o el arte es el bello canto que acompañaba el sacrificio ritual en las fiestas de Dionysos, o si es también el canto atroz del animal en el momento de su sacrificio. Mirado, leyendo los registros visuales y narrativos de Henry Eric Hernández, no podía sino imaginar esos cuerpos que dan soporte a los relatos visuales y a las locuciones verbales. Una situación también pensable desde las reflexiones de Mijaíl Bajtín^[8]en torno a los tejidos entre el acontecimiento, la experiencia y su expresión estética.

Regreso al comentario sobre el recurso metonímico como modo de enfatizar operaciones de contigüidad que vinculan la performatividad testimonial, los dibujos y el libro. Los dibujos como cristalización poética de una experiencia social y afectiva que vehiculan una cadena de significados, de conexiones de vidas que tienen en el registro documental de los cortos su aparición también estética. Y me refiero, más allá del libro, al tejido documental, est/ético-artístico que toma forma en el contexto exposicional. Kristine Stile^[9] ha introducido la noción de «comisura» para pensar el espacio de conexiones que despliegan las obras posvanguardistas en sus distintas elaboraciones performativas, objetuales, teóricas y documentales. El término «comisura», derivado del latín significa unir o conectar. Me interesa esta noción para pensar los vínculos de los dibujos con los testimonios y documentos que en ellos se cristalizan, y su reverberación en la potencia performática que el libro activa. ¿Cómo actúa y afecta la información visual pero también testimonial y política en quienes miramos y leemos lo que está más allá de la inscripción visible? ¿Cómo se activa el rumor, capaz de envolvernos en su densidad líquida? ¿Cómo se reviven, reconocen o simplemente se intuyen las distintas capas que conforman los imaginarios del terror, según la experiencia?

Los microrrelatos representados en los dibujos economizan la popular estética de la historita o el cómic y apelan a un minimalismo gráfico. En la serie Sentémonos a conversar sobre la violencia se habla desde la primera persona, mientras en De cómo el verbo se hizo carne los relatos son retomados por terceros. Este intercambio de personas gramaticales es propicio a la producción del rumor y al trasiego de informaciones que a modo de palimpsesto van contaminando las memorias del padecimiento propio y de otros. 

En contextos totalitaristas el rumor se instala en el espacio intersubjetivo y redefine la percepción de una realidad acotada por las políticas del terror y los espacios del miedo. El rumor expresa el tráfico de informaciones relevantes para las colectividades. En contextos totalitarios en que se ejerce el terror como mecanismo de control, las versiones de los hechos con sus ambigüedades y verdades circulan a través del rumor alimentado por la cautela, la reserva y el miedo. «Vivíamos a base de rumores y temblábamos de miedo», dijo Nadiezhda Mandelstam (2012, 62)^[10] en sus memorias sobre el gran poeta Ósip Mandelstam que perdió la vida en los campos del Gulag. El miedo ha sido pensado por Bauman como «el nombre que le damos a nuestra indefensión» (2007, 124)^[11] y cuyo sentimiento, incluso después de haber perdido todas las esperanzas, somos incapaces de impedir o conjurar, sobre todo cuando nos enfrentamos a una dimensión que nunca podremos conocer. El abismo al que se enfrentan en Cuba cada día las personas que allí viven y que profesan un pensamiento distinto a la lógica oficial, es impredecible y por ello es tan terrorífico.

La urdimbre totalitarista refiere una mitificación de lo indecible sostenido en un silencio tácito que dificulta la representación de los eventos.^[12] Durante la II Guerra Mundial, el cómic de guerra se convirtió en una caja de resonancias de los rumores del mundo (Uribe, 2014, 13). Y aunque fue utilizado como un medio de información instrumentalizado por los totalitarismos fascistas y comunistas, también se consolidó como un medio a través del cual fue posible documentar y comunicar sucesos traumáticos del orden de la historia (Maus, de Art Spiegelman).^[13] Los relatos recreados en las series de dibujos de Henry Eric Hernández tienen soporte en los testimonios de conocidos y vecinos del artista que inevitablemente representan una realidad nada excepcional, sino que transmiten un mundo definido por las violencias cotidianas instrumentalizadas por el Estado cubano como mecanismo de control social y marginación para aquellas y aquellos que nunca fueron incluidos en la llamada «utopía socialista», o para aquellos que una vez usados como carne de cañón pasaron a ser prescindibles. Esta es la verdad obscena que desmonta el «sublime revolucionario» y que funda el «terror fundamentalista» del socialismo, como ha manifestado Slavoj Žižek (2005, 13).

La vida cotidiana sin el tamiz de las representaciones ideologizadas fue quedando al margen para los patriarcas «revolucionarios». Las márgenes han sido el sitio donde pueden respirar y rumorearse las disidencias, todas, las del pensamiento y las del cuerpo. Las márgenes, esa contraescena del relato oficial, donde se salvan o se hunden, se gozan o se matan los cotidianos dioses negros, es la garganta profunda, inmanejable, no negociable, de una sobrevivencia en las cárceles como resistencia a pactar exilios forzados.

Las formas de hacer que privilegian el doble registro, aquel que mira, percibe e inscribe y aquel que recrea, imagina hacia dónde dirigir la eficacia afectiva del arte de imaginar, insisten en la potencia del ars afectandi.^[14] Los afectos son siempre la consecuencia de un efecto. Desde Spinoza^[15] afecto es la denominación más general del efecto producido por un cuerpo sobre otro y expresa la potencia de obrar de los cuerpos.

En el tejido de voces y cuerpos que toman forma en los cortos documentales, como en los dibujos de Henry Eric Hernández, afloran las políticas afectivas de la marginación y la exclusión de quienes no cabían en la idílica representación del mundo nuevo y exponen las contranarrativas y el fracaso del mesiánico relato revolucionario. En Cuba hemos vivido esperando y sosteniendo desde un residuo de aliento la posibilidad de una vida digna como proyecto prometido por un sistema patriarcal que a los ojos del mundo ha sido sostenido como utopía. Las utopías son construcciones intelectuales. El mundo posible y deseado es un camino largo que en estos últimos años emerge en Cuba desde las calles y los barrios, desde las movidas de San Isidro y el 27N, y sobre todo desde los cuerpos de cientos de jóvenes que constatan el fracaso de la retórica sacrificial y machista del «hombre nuevo».

La administración de las políticas mesiánicas y de exclusión determinan hasta hoy las economías del odio fundadas en la estigmatización de las diferencias, y son esenciales para entender las constituciones necropolíticas en Cuba, para alinear a unos contra otros, retomando la vieja estrategia fascista y totalitarista. Como ha reflexionado Sara Ahmed,^[16] el odio no reside en un sujeto, sino que es un valor que economiza las relaciones de diferencia y desplazamiento (2015, 80) particularmente en los cuerpos racializados y marginalizados. El odio descargado sobre una parte de la sociedad a la que se le acusa de poner en peligro a la otra parte, legitima la violencia y es el detonante de las cacerías de brujas y las políticas de terror y punición con las que el Estado cubano administra hoy la vida. La necropolítica que gobierna Cuba ha procurado generar mundos de borrados o muertos sociales. Contra esa política de la negación y la exclusión emergen los testimonios —contranarrativas— que hablan en los dibujos de Henry Hernández, dando cuenta de aquellxs a los que primero fue necesario escuchar para conversar. En el diálogo con Carlos Aguilar, Henry Eric Hernández se refiere a «la pérdida de capacidad del poder para prolongar su borramiento de personas y sucesos que forman parte de la sociedad, o sea, que por ley de la vida son imborrables» (2021, 87). De la performatividad social que el Estado cubano ha calificado y excluido como márgenes —precisamente la escena considerada incómoda u obscena— no solo emergen las historias de un fracaso político y social, sino, pienso que también (re)emergen las performatividades cimarronas que han sido parte —y lo siguen siendo— del imaginario que necesitamos sostener para hacer posible otra forma de vida para todxs lxs cubanxs.

En varias ocasiones he leído o escuchado a Henry Eric Hernández preguntarse sobre la pertinencia del duelo en una sociedad que desde hace décadas está instalada en la pérdida mientras la historia oficial intenta inscribir triunfos. El duelo es una categoría introducida en las primeras décadas de preguerras del siglo XX con la cual Freud nombró un proceso, un trabajo de reparación después de la pérdida. Para hacer el duelo se requiere lo que Freud llamaba «un examen de realidad» que demuestre que el objeto amado ya no existe más (1993, 242).^[17] Pero no puede haber duelo «en la confusión o la duda», como insiste Eduardo Grüner (2005, 294).^[18] No es posible hablar de trabajo de duelo cuando ni siquiera se tiene un cuerpo que confirme la certeza de su muerte. En contextos como los que vivimos, en los que se ha sistematizado el recurso de las desapariciones forzadas para sembrar el terror y la inacción, no es posible pensar desde la muerte y el duelo. Hay «pérdida a secas», como precisa Jean Allouch (2006).^[19] En Cuba muchísimas madres no han podido despedir ni enterrar a sus hijas e hijos. Las aguas del Golfo de México cubren un cementerio clandestino que retiene los cuerpos de miles de cubanos. Los muertos en las guerras que exportaron la táctica de las guerrillas y las revoluciones han tenido si acaso un entierro simbólico a través de cajones fúnebres más conceptuales que reales. Muchas madres no tienen la certeza de haber dado sepultura a los restos corporales de sus seres queridos. No creo que para referirnos a la dolorosa realidad cubana podamos pensar —al menos por ahora, pienso— en la palabra duelo. Incluso, quienes sabemos que hemos perdido muchas conexiones afectivas con el lugar donde crecimos, que hemos perdido a muchos de nuestros familiares sin haberlos despedido. No me atrevería a decir que pese a todo eso estamos en duelo, sino que, aunque inevitablemente hemos perdido no podemos todavía o no tenemos cómo procesar las irreversibles pérdidas porque tampoco queremos aceptar que hemos perdido porque hace mucho tiempo supimos que el supuesto proyecto revolucionario no era nuestro, que nuestras pérdidas no se definen por eso, sino por la zona de los afectos y los cuerpos que ningún poder puede borrar. En estos últimos años releo con atención las palabras de Sara Ahmed, sus consideraciones sobre la no posibilidad de reconciliación, y sobre la necesidad de aprender a vivir con la imposibilidad de la reconciliación. El duelo como trabajo de sustitución que nos reconcilia con el mundo es una construcción utópica. Es quizás una de las mayores enseñanzas que nos dan las personas que han perdido en este lugar donde vivimos.

*Texto a propósito de la presentación del libro Sentémonos a conversar sobre la violencia (Querétaro/México, Rialta, 2021), de Henry Eric Hernández, realizada en la Ciudad de México, 27 de noviembre de 2021.

^[1] Ver El malestar de la representación, en: Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. México: Toma Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, 2014, pp. 183-200.

^[2] Sánchez Mejías, Rolando. La condición totalitaria. En: La utopía vacía. Intelectuales y Estado en Cuba.

Selección y Nota de Presentación de Carlos A. Aguilera. Barcelona: Linkgua ediciones S. L., 2009.

^[3] Hernández, Henry Eric. Sentémonos a conversar sobre la violencia. Conversación con Carlos A. Aguilera. Querétaro (México): Rialta, 2021. 

^[4] Sentémonos a conversar sobre la violencia y De cómo el verbo se hizo carne.

^[5] Power, Kevin. Henry Eric: Padre, Angola y Prisión. En: Otra isla para Miguel, de Henry Eric Hernández. Santa Mónica (California): Perceval Press, 2008.

^[6] Dulong, Renaud, «La implicación de la sensibilidad corporal en el testimonio histórico». En: Revista de Antropología Social nº 13, Madrid, Universidad Complutense, 2004.

^[7] Derrida, Jacques. Le Sacrifice. La Métaphore, n° 1, La Différence, 1993.

^[8] Bajtín, Mijail. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Trad. Tatiana Bubnova. Rubí (Barcelona): Anthropos; San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1997.

^[9] Stiles, Kristine. Alegría incólume: acciones artísticas internacionales. En: Campos de acción: entre el performance y el objeto, 1949-1979. Paul Schimmel (comp). Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. México: Alias Fusil, 2012.

^[10] Mandelstam, Nadiezhda. Contra toda esperanza. Memorias. Trad. Lydia Kúper. Memorias. Barcelona: Acantilado, 2012.

^[11] Bauman, Zygmunt. Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores. Barcelona: Paidós, 2007.

^[12] Ver: Uribe Montes, Jhon Alexander. «Legitimidad de las representaciones ficcionales: el totalitarismo y el cómic distópico». En: Revista Escribanía. Año 17 – Vol. 12 – Nº 2, 2014, Universidad de Manizales.

^[13] Spiegelman, A., Maus. Relato de un superviviente. Barcelona: Planeta Agostini, 2001.

^[14] Lordon, Frédéric. Los afectos de la política. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017.

^[15] Spinoza, Baruj. Ética demostrada según el orden geométrico. Edic. y traduc. Atilano Domínguez. Madrid: Trotta, 2000.

^[16] Ahmed, Sara. La política cultural de las emociones. México: PUEG/UNAM, 2015.

^[17] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía. En: Obras Completas. Tomo XIV. Buenos Aires: Amorrortu, 1993.

^[18] Grüner, Eduardo. La cosa política o el acecho de lo real. Buenos Aires: Paidós, 2005.

^[19] Allouc, Jean. Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Buenos Aires: Ediciones Literales, 2006.

^[1] Žižek, Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. Madrid: Akal, 2005.