Once meses estuvo Carlos A. Aguilera viviendo el infierno en el infierno. Salir de Cuba no siempre obedece a una voluntad individual. Es como si en la puerta de entrada al país también hubieran rotulado esta inscripción: «abandona la esperanza si entras aquí». Cuanto mayor sea el pecado —pecado entendido como irreverencia hacia políticas y visiones gubernamentales— menor será el espacio físico destinado para que habiten las almas.

Carlos tenía 31 años cuando, pasados esos once meses de expiaciones, se le permitió abandonar la Isla. El PEN Club de escritores alemanes le había otorgado una beca, por un año, en la ciudad de Bonn. Atravesó el Atlántico —gesto repetido por muchos— y la puerta del país posiblemente se convirtió para él en la negación y el escape, en la luz que se aleja de la sepultura de lo cotidiano y que embarga el futuro que no fue en pos de lo incierto.

Abandonar el lugar donde se ha nacido, de manera forzosa, debe entenderse como lo que significa: un sufrimiento circular.

Cuando un escritor cubano que se ha enfrentado al Estado, y al estado de las cosas, deshabita el archipiélago, comienza la «limpia». Se le deja de nombrar. Se paralizan las re-ediciones de sus libros. Se desagregan sus cuadernos de los estantes de las librerías. Desaparece de antologías y colecciones. Se da la espalda a sus futuras producciones. Y así ocupa un limbo autoral cuyo resultado es la expulsión, por olvido, del canon institucional —si puede hablarse de algo así.

Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970), protagonista fundamental de Diáspora(s) —tanto grupo como revista/documento—, fue otro de los escritores cubanos que por oponerse al sistema revolucionario de la cultura recibió el golpe totalitario.

El trabajo y la energía que invirtió para revertir el «achatamiento cultural del país (…) la política cultural en cuanto mímesis de la política del [E]stado» y para «crear huecos conceptuales en un espacio envejecido por la tradición y la ontología reaccionaria de sus escritores»^[1], se revirtió contra él, tanto en un escenario íntimo como público. Como esos animales a los que uno alimenta y terminan, un día, en un brusco asalto de fidelidad genética, devorándote.

En el contexto de choque de la llegada de los noventa en Cuba, ¿cuál era la visibilidad o la relación que, como autor, ostentabas en el panorama literario cubano en ese momento, digamos, anterior a la conformación de Diáspora(s)?

A principios del año 1994, cuando se funda con una lectura en la sala Lezama del Gran Teatro de La Habana el proyecto Diáspora(s), yo era aún muy joven. 23 años. Así que tenía una visibilidad pequeña. La visibilidad que te dan un grupo de amigos con intereses afines o gente con más o menos la misma edad, pero aún no había publicado libro alguno. Así que ―como mucha gente― andaba tomando té, conociendo a otros, mirando cine, discutiendo sobre literatura y escribiendo los textos que después se agruparían bajo el título de Das Kapital.

Has dicho que tu premio David te colocó en una situación de peligro e irreverencia —que fue «escandaloso para el momento»—, especialmente porque algunas personas estuvieron contra el libro y contra la gestación de los performances y de la revista. ¿Qué sucedió en específico con Retrato de A. Hooper y su esposa?

Más que las tonfas o la censura, lo más peligroso que existe en Cuba es la realidad. La realidad produce miedo y está articulada precisamente desde ahí, desde la fragilidad y la tensión que produce éste. Desde el hueco que el miedo crea en la vida de cada uno. Y Retrato de A. Hooper y su esposa se insertaba de lleno en ese hueco. No solo por intentar crear una fractura con el canon literario cubano del momento o con la manera en que los escritores nos relacionamos con nuestra propia obra, sino por no ser siquiera poesía, por simular lo poético en un contexto donde la performance, el simulacro o el plagio ―como dispositivos literarios― estaban mal vistos: se entendían como excentricidades y no como una articulación de la escritura.

De ahí que alrededor del artefacto-Hooper se desataran varias discusiones. Una, la de los límites de género (el género poesía, entiéndase). Otra, la de la institución, que por estar en pleno periodo especial premió otros tres libros y quería hacer una suerte de antología con todos los ganadores. Cosa a la que me opuse y me llevó a varias discusiones con López Sacha, en aquel momento presidente de la sección de literatura de la UNEAC. Y, por último, la ideológica. Yo no era miembro de la UNEAC y ganar el premio David te colocaba dentro de la institución y te abría automáticamente las puertas de la membresía. Cosa que generó discusiones varias que terminaron con mi amenaza de renunciar al premio si persistía la obligación de pertenecer a algo a lo que de entrada me negaba. Por suerte, Sacha ―o los que estaban por encima de él― cedieron, y ni el libro fue convertido en un ovni colectivo ni se me obligó a pertenecer a la Unión. Pero disgustos, tensiones y gente con cara de miedo vi muchas en aquellos días.

¿Puedes contar tu experiencia durante las lecturas y performance que desarrollara el grupo Diáspora(s)?

En la Cuba de los años 90 había tanta hambre, tanta neuritis, tanto aburrimiento…, que cualquier cosa que alterase aquella pax bovina era percibida de inmediato como un acontecimiento. Un acontecimiento frío, ya que, a la misma vez que todo generaba expectativas, ese mismo todo ―también― era recibido con mucha frialdad. De ahí que todos mis recuerdos de aquella época estén traspasados por ambos planos.

No obstante, creo que no me equivoco si afirmo que fue una época importante para algunos de nosotros —y ese nosotros es más grande que Diáspora(s)— y donde se empezó a gestar una manera diferente de construir, de acumular, experiencia. No solo porque esa experiencia a partir de lo que se vivía en el país se hiciera más política, sino porque devino más conceptual, más mediada por la reflexión continua del lugar donde estábamos y el lugar ―como escritor, como persona, como ciudadano― que debíamos construir.

Tras la conformación de la revista/documento, ¿cómo aconteció lo que podríamos llamar un/el primer (des) encuentro con las instancias culturales/administrativas oficiales?

No hubo un primer desencuentro. O el primero y más importante fue la propia idea de crear una entidad llamada Diáspora(s). D(s) ―hay que saber― no respondía a una lógica cultural estatal, no estaba avalada ni apoyada por ninguna institución. No «participaba». Y la revista surge en 1997, cuando ya D(s) existía desde varios años antes. La primera época, desde enero de 1994 a 1997 fue una época de performances, lecturas, charlas, cursos. Una época de intervenciones. Y a pesar de que funcionábamos como una máquina cínica, por decirlo así, que se burlaba de todo lo estatal e iba contra él (y contra todo lo que subrayaba la política cultural cubana), no teníamos mucho sentido de grupo (en el sentido tradicional de la palabra).

Cada uno tenía también su propio mundo escritural y de vida, y para construir las intervenciones de D(s) ni siquiera había un consenso de gremio o algo así. La idea era que todo lo que hiciera un miembro del reducidísimo cuerpo de D(s) era un evento D(s) si este lo decidía (y si tomaba otra decisión, pues su evento o publicación era otra cosa). No había que legitimar ninguna unidad allí donde nadie creía en ella.

El hecho de que Diáspora(s) circulara de forma independiente de las arcas y disposiciones oficiales era ya una trasgresión suficiente para que fuera blanco de represión y censura. Pero ¿conociste, en específico, «molestias» estatales que se produjeran debido al contenido de lo publicado?

Nunca nadie viene a decirte nada, pero en Cuba cuando ves que la gente ante ti empieza a mirar hacia otro lado, que cruzan la calle, que evitan devolverte el saludo (de pronto, esos que conversaban contigo ayer están hoy más apurados que nunca), es porque has pasado a la condición de apestado. Y pasas a la condición de apestado solo cuando publicas o dices o haces algo que no cae bien, que forma ruido. Y a partir de ese momento, el miedo ―alrededor tuyo― adquiere la misma consistencia de un flan.

Hay que saber que nosotros entregábamos muchas veces el nuevo número de la revista en lugares «comprometidos»: la presentación de alguien en la sala Villena de la UNEAC, por ejemplo. O en algún lanzamiento de la revista Revolución y cultura. Llegábamos y les dábamos la revista a los conocidos que tuviéramos allí. Con mucha pausa además, como si fuera algo casi sagrado. Un tesoro. La rapidez con que la gente hacía desaparecer la revista en sus maletines era proporcional a la satisfacción que aquel happening nos enmarcaba en el rostro.

Un artículo de Carlos Espinosa Domínguez en CubaEncuentro afirma que el prólogo y el epílogo de Mapa imaginario y Memorias de la clase muerta. Poesía cubana 1988-2001 fueron «recogidos» ¿Podrías abundar en ese episodio? ¿Les ocurrió algún otro caso de censura directa o intento de clausura del proyecto? 

Mapa imaginario, la antología que hizo Rolando Sánchez Mejías, se imprimió gracias a la colaboración —si mal no recuerdo― de la Embajada de Francia (¿o fue de España?), y se repartió de mano en mano. Yo no recuerdo ya si existía un compromiso anterior para presentarla o repartirla a través de alguna institución cubana, pero en caso de que haya existido no se cumplió, y la antología se mantuvo en varias cajas en casa de Rolando y ―supongo― de la misma Embajada por un tiempo. Por lo menos hasta que Rolando salió del país.

El caso de Memorias de la clase muerta. Poesía cubana 1988-2001 es diferente. Yo se la di a Alex Pausides —editor de la sección de poesía de la UNEAC en aquel momento— para que la antología pudiera publicarse en la colección Manjuarí. Y se la di con muy pocas esperanzas, ya que previamente habían sido censurados varios dossiers de D(s), uno de ellos en la revista Unión, bajo el criterio de que, de manera individual sí podíamos publicar nuestros textos (de hecho, lo hacíamos), pero nunca como grupo, nunca como núcleo construido fuera de las instituciones. Entonces —para no hacer cuento largo— le di el manuscrito a Pausides y al poco tiempo este me dijo que el libro había sido aceptado para su publicación. Años después me enteré —a través de algo que Ponte comentó le había sucedido a Norge Espinosa— de que Memorias… estaba en una caja de manuscritos censurados por la UNEAC, cosa que ya deducía porque del libro nunca más supe nada. Y las pocas veces que le pregunté a Pausides, recibí ―de su parte― solo evasivas. Unos años después, cuando salí en el 2002, rehice la antología, la cual fue publicada por la editorial Aldus, en México, con un prólogo de Lorenzo García Vega y un dibujo de Carlos M. Luis.

El otro libro censurado mío fue Una lección de veterinaria. Un libro sobre la obra de Rafael Zarza que había escrito con la ensayista Carmen Paula Bermúdez, pareja mía en aquel momento y madre de mi hijo. El libro, después de haber sido editado y haberse enviado a imprenta, desapareció. Nunca más se supo de él.

¿Cuál y cómo era la relación de los miembros de Diáspora(s) con La azotea de Reina María Rodríguez?  ¿Viviste allí algún episodio que desde lo institucional intentara detener esas reuniones?

Era buena. Algunos de los miembros de D(s) eran amigos de Reina desde mucho antes de que existiese el no-grupo, y los que llegamos un poco después fuimos siempre aceptados. Yo mismo leí varias veces en la azotea y recuerdo haber discutido apasionadamente sobre postmodernismo, literatura o totalitarismo en aquellas larguísimas reuniones donde hablábamos de todo mientras ingeríamos enormes cantidades de té con azúcar.

Sobre las presiones, seguro que hubo muchas. Pero eso ya tienes que preguntárselo a Reina. Yo no tengo buena memoria para los detalles.

Has hablado de las presiones a que te sometió la Seguridad del Estado  (once meses de retención para la salida del país) y sobre el «asedio y marginalización» de los colaboradores de Diáspora(s). 

Las presiones en Cuba son múltiples. Y van desde visitas de la Seguridad del Estado a tu casa hasta cierto miedo que se inocula en otros para que se cuiden de ti. Fue, por ejemplo, lo que sucedió en un evento organizado en la Torre de Letras (antigua azotea de Reina), cuando se acababa de mudar hacia el Palacio del Segundo Cabo (instituto que en aquel momento dirigía el aborrecible Iroel Sánchez). En ese evento, Pedro Marqués de Armas y yo habíamos concertado previamente con Reina ―que era la organizadora principal― leer un texto sobre la política cultural cubana y el archivo histórico-literario, pasando por Orígenes, lo cubano, el nacionalismo, etc… El texto se llamaba «La zorra y el erizo. Notas sobre política y lenguaje» y a posteriori fue publicado en la revista Encuentro de la Cultura Cubana (no. 28/29, 2003).

En fin, se armó lo indeseable. A Pedro ―agentes de la seguridad del evento que a su vez eran agentes de la Seguridad del Estado― lo amenazaron con golpearlo y expulsarlo de su trabajo de médico, a mí me llamó otro de los organizadores (prefiero guardarme el nombre) y me acusó de hacer sabotaje, de haber traicionado la confianza de Reina, de individualismo, como si hablar de la política cultural o reflexionar sobre Estado y literatura en voz alta fuera una especie de malcriadez de uno, un caprichito del momento…

Y lo mismo pasó otra vez en un evento organizado en la UNEAC por el académico norteamericano Daniel Balderston , o en el evento sobre Orígenes en Casa de las Américas, contado por Jorge Luis Arcos en una de las entrevistas que ya has publicado .

¿Cómo y por qué llega a su fin Diáspora(s)?

Yo me fui después de estar once meses retenido en Cuba y decidí, junto a Pedro Marqués de Armas ―que era la persona que hacía la revista conmigo― que aquello tenía sentido solo si se seguía haciendo de la misma manera y bajo las mismas «condiciones de guerra» que nos daba aquel lugar, es decir, Cuba. Así que sin que fuera un plan previo, ese octavo número de D(s), del año 2002, se convirtió en el último que hicimos.

Luego de que te unieras a las protestas contra los encarcelamientos ocurridos durante la Primavera negra en Cuba, ¿se te prohibió volver al país. ¿Cómo te enteras de ello? ¿Quién te lo comunica?

Me lo comunica de forma oral la cónsul cubana en Viena en el año 2003 (Cuba nunca notifica por escrito ninguna de esas decisiones, lo que representa una violación en sí misma, como ya sabes). Salí de la Isla con un pasaporte válido por un año y para que mi visa fuera extendida necesitaba renovar mis documentos. Su respuesta fue que, por supuesto, me entregaban mi nuevo pasaporte, pero no podían darme el permiso de entrada, ya que Cuba había tomado la decisión de que yo no podía regresar al país. Recuerdo que usó la palabra «quedado»: «para nosotros tú eres un quedado», dijo. Después, por otras vías, supe que el Mincult [Ministerio de Cultura] tenía ―en aquel momento― una lista de cien personas consideradas «nōn grātæ» entre las que me encontraba yo.

¿Por qué no has vuelto a publicar en una editorial nacional? Me interesa saber si ninguna institución cubana se te ha acercado para ello.

Alguna vez sí, para pedirme estar en una antología o colaborar en alguna revista, pero he preferido no estar. Y la razón es muy sencilla, mientras el Estado cubano controle y financie las editoriales del país, prefiero moverme por otros canales. Canales que no pertenezcan al largo brazo del totalitarismo cubano. Además, las mejores editoriales y las mejores revistas del mondo Cuba ahora mismo están afuera. Y no solo con mejor catálogo, sino con mayor circulación y factura.

Una vez que sales de Cuba era previsible —por la manera en que ha actuado tradicionalmente el poder gubernamental— que dejara de figurar o de ser visibilizado como escritor cubano. No apareces en EcuRed, por ejemplo. ¿Has conocido, además del silencio y el borrado de memoria, alguna acción concreta para demeritarte dentro de la Isla?

Hasta donde yo sé no, pero… nadie sabe. Quizá algún enemigo salido intempestivamente a posteriori y con deseos de descrédito siempre trabajó para ellos y nunca lo supe.

A la distancia del tiempo, ¿cómo valoras a Diáspora(s) y todas las consecuencias que de ello derivaron?

Fue una experiencia muy positiva. Una experiencia de aprendizaje y experimentación. De pensar constantemente la máquina-escritor y ver cómo expandir su imaginario, su metafísica, sus espacios de escritura. Con D(s) se hizo urgente pensar también al Estado. No solo el ideológico, que en Cuba tiene el mismo tamaño del castillo que en la novela de Kafka, sino también el literario, el antropológico, el burocrático. El Estado en que cada cosa se convierte cuando se organiza a partir de una idea cerrada de nación y de malas construcciones políticas y culturales. Mirando en retrospectiva las consecuencias (las consecuencias negativas, quiero decir) fueron mínimas. Mínimas si las comparamos con las positivas. Y mínimas si pensamos que nadie desafía al Estado total y sale indemne. En el camino es necesario perder un brazo, una pierna, dos o tres dientes, el hígado: pedazos del cuerpo, podríamos decir. Y de esas pérdidas todos nosotros ―incluso los que no estaban en aquel momento en Cuba― nos hemos alimentado.

Notas:

1. Espinosa, C. (2016). Releer, reescribir y refundar la tradición. Cubaencuentro. https://cutt.ly/2yhDzZj.