El primero de enero de 1879, en los salones del Liceo de Matanzas, el músico Miguel Faílde estrenó una pieza que había titulado como el barrio del que venía buena parte de su público: Las alturas de Simpson. El sonido de aquel primer danzón escandalizó durante años a la gente decente por ser un baile demasiado pegado, demasiado lento, demasiado negro. En 1891, en La Habana artística: Apuntes Históricos, un libro publicado por la imprenta de la Capitanía General, Serafín Ramírez toleraba con elegancia colonial la afición de «la clase de mulatos» al baile, pero se horrorizaba ante esa «degeneración de nuestra contradanza» llamada danzón, con su ritmo «revoltoso y picante» y el «ruido atolondrador de los atabales». Medio siglo después, el danzón era el baile nacional de Cuba, y hoy es un estandarte patrimonial que nos disputamos con los hermanos mexicanos.
Ciento cuarenta y siete años más tarde, si es cierto lo que afirman quienes conocen el barrio y ubican la escena por Velarde, a unas cuadras de las alturas de Simpson, una conga salió a arrollar por las mismas calles. En esos barrios, dicen los matanceros, el ensayo de carnaval es una institución y a menudo termina con los coros más variopintos. Alguien lo filmó con un teléfono y la gente decente volvió a parafrasear, casi sin saberlo, la sentencia de Serafín Ramírez.
Las redes fueron despojando a la conga del cuerpo, de la calle, del calor, de la lata, del sudor, de la respiración colectiva del arrollao. Al final quedó una frase, arrancada del lugar que la hizo posible: «pincha, que yo te cargo la jaba». Con esa línea en la mano, como quien exhibe el arma homicida, empezó el juicio que lleva encendiendo las redes toda la semana.
En Cuba, cargar la jaba es una forma de hablar de la economía afectiva de la cárcel: comida, jabón, cigarros, recados, el cúmulo de esfuerzos que hace una familia para sostener como pueda a ese cuerpo enviado a ser triturado en la maquinaria inútil que es la prisión. El coro no dice solamente «agrede»; dice también «si caes preso, alguien va a asumir el costo de tu violencia». Es un pacto de barrio, una hipérbole carnavalesca y una verdad social, todo al mismo tiempo.
Una conga, en cualquier caso, no debería leerse sino arrollarse. Cualquiera que haya caminado detrás de una sabe que el coro se entiende con las caderas y los hombros antes que con el cerebro; que la letra es el pretexto y el contagio es el contenido; que en esa estructura de llamada y respuesta la voz que importa es la de todos. Las músicas bailables del Caribe han sido, desde hace siglos, la manera en que la gente que no cabía en la letra de la ley se inscribió en la vida pública. Leer una conga fuera de su entorno es no entender para qué sirve una conga.
En 1917, la conga de la Chambelona acompañó un movimiento político opositor vinculado a la crisis en torno a la reelección de Mario García Menocal, hasta el punto de ser recordada como la guerrita del mismo nombre. Los políticos de la república le tenían a las comparsas un respeto que hoy les falta a los opinadores; sabían que la calle canta con intenciones, y las intenciones del coro que ha generado el debate actual no son tan difíciles de traducir. Si jugamos a pasarlo al idioma de los manifiestos, diría algo así como «la rabia ya no nos asusta, y el que pague por ella no va a pagar solo». Escrito de ese modo, más de un fiscal del video lo compartiría conmovido, celebrando el despertar cívico del pueblo.
O podríamos mover el foco, con la misma multitud, la misma esquina, el mismo estruendo, pero gritando contra la policía o contra el apagón, y donde hoy muchos ven degradación encontrarían coraje; donde ven atraso hablarían de pueblo. La operación funciona idéntica en el sentido contrario. Cuando, en julio de 2021, las multitudes salidas de barrios iguales a este gritaron con los mismos códigos y la misma sintaxis corporal de la conga, muchos de quienes hoy no le ven problema al coro de la jaba los llamaron confundidos, delincuentes, marginales. Una parte significativa del debate público parece reconocer subjetividad y agencia a esa multitud solamente cuando canta lo que les sirve; como si la violencia verbal no molestara siempre, sino cuando no obedece al guion que espera el espectador.
El video también funcionó como una prueba de Rorschach nacional. Junto a quienes discuten el coro compareció otro costado del país: el que habla del «grajo», el que escribe «mírales la pinta, se les ve que no tienen ni un centavo», el que directamente pone tres emojis de mono y se queda tan campante. Ante ese desfile de insultos cuesta no preguntarse qué es lo que en verdad molesta, si el coro o los cuerpos que lo cantan y la felicidad fuera de lugar que exhiben. Sucede que a la gente de adentro se le exige un duelo permanente que nadie se exige afuera; es difícil imaginar que haya mucha gente en el exilio que apague la luz por horas en solidaridad, o que deje de salir un sábado porque en Cuba hay presos políticos. Al pueblo se le pide que espere, en posición de víctima ejemplar, la libertad que otros administran desde una posición más cómoda. El régimen y sus valedores, por su parte, esperan la función inversa, que el pueblo baile frente a las cámaras del noticiero, que su alegría sirva como prueba de que la ruina es habitable, que le ponga música al apagón que el propio poder administra.
No digo que no sea importante el dolor que señalan quienes escuchan en este coro el eco de una estadística. Según datos citados por Cubalex, las personas afrodescendientes representan alrededor de un tercio de la población cubana y cerca de seis de cada diez personas en prisión. La cárcel, la bronca, la muerte joven no son folclor, son el saldo de siglos de desigualdad que empezaron en el mayor mercado de esclavos de la Hispanoamérica del XIX. Ya en los años treinta, voces negras advertían que, sin bienestar económico, la comparsa podía funcionar más como evasión que como celebración, y que el turismo bebía de esa excitación en un país con hambre. Llamar tradición a ese saldo sería otra manera de abandonar a quienes lo pagan. Pero una cosa es escuchar esa violencia dentro del rito —donde convive con la burla, el deseo, el alarde, el duelo, la supervivencia— y otra convertirla en esencia moral de quienes bailan. La fiesta popular nunca ha sido una zona moralmente limpia, es un reservorio donde se negocia lo que la sociedad no sabe tramitar de otra manera.
Lo demás es un guion que Cuba lleva siglo y medio repitiendo puntualmente, y que incluye una cláusula de domesticación que dice que la institucionalización de la cultura debe atravesar un proceso de higienización. Hace casi cien años, como ha recordado el historiador Julio César Guanche, el municipio habanero le pagaba a la comparsa de Los Marqueses el frac, el bombín y el bastón que los turistas esperaban ver como cultura cubana, mientras la conga —el arrollao sin permiso detrás del tambor— era perseguido con multas y, a veces, la cárcel. Fue un poco el camino del son, que fue indecente antes de ser nacional; de la rumba, cosa de solares y estibadores portuarios antes de ser Patrimonio de la Humanidad; de la timba, entendida como chusmería antes de volverse el archivo sentimental de los noventa; del reparto, que es tratado ahora mismo como síntoma del derrumbe cuando probablemente sea la forma más precisa que existe de narrarlo. La historia es así, Cuba llama chusma a sus músicas populares durante veinte o treinta años y después las rescata para explicarse y contarse a sí misma.
Lo popular no es automáticamente emancipador; esa sería la versión kitsch del argumento. Pero cada vez que una élite cubana declara «esto no somos nosotros», conviene mirar dos veces, porque casi siempre ahí está hablando una parte profundísima del país. La conga molesta porque no retrata al pueblo como víctima monocromática, ni como sujeto revolucionario, ni como masa degradada que confirme el derecho a mirarla desde arriba. Nos devuelve una multitud que baila en medio de la ruina, que canta una violencia que no inventó, que se ríe donde otros quisieran solemnidad y a la que —sospecho— el veredicto de todos sus tribunales le importa bastante poco. Lo que delata el coro es el reflejo —que es el mismo de Serafín Ramírez— de levantar la ceja cuando se escucha algo que no puede controlar. En Matanzas, ciento cuarenta y siete años después, siguen sonando la conga y el sermón. De uno de esos dos ecos ha salido toda la música cubana. Del otro, nada.
