Vengo 

a repetir el futuro

he aquí mi 

vértigo 

y mi desmaterialización.

La desmaterialización es un momento segundo, lo que sigue a la deconstrucción de Jacques Derrida. Dado que esta última solo se da en el borde, ya no puede servir a los fines del Teatro Obstáculo actual. Desmaterializar es aprender a no desaparecer en la ausencia de límites, a no reventar en la falta de cohesión. La desmaterialización es la penúltima figura mítica de nuestro teatro porque la última siempre está por llegar: un potente dispositivo obstacmático, todo un corpus operativo que posibilita nuestra caída sin fin, el infinito hecho presente, el aquí eterno de un instante supermasivo, la creación del caos en el centro mismo del orden, de la más robusta estabilidad.

Preliminares

Esto es una conferencia para actores, nada más inusual. El no hacer está servido, rotos todos los automatismos. Así que el actor es una praxis, pues ahora no lo es. Dificultar el teatro en todas sus partes, dejarlo sin superficie estable, sin lugar donde sujetarse. Caer, este será nuestro primer y último deseo, caer: nuestra única concesión. 

Quien trate de leer al Teatro Obstáculo como una ética habrá perdido la mitad del juicio, quien trate de explicarlo como una utopía, se quedará sin pirámide y sin laberinto. Será sin ceremonia, un manjar, alimento para el grifo, nuestro animal ambivalente, nuestro guardián del logos en reversa, la mascota de nuestros dioses. No nos interesa la ética porque no tenemos ni una sola conducta ejemplarizante que ofrecer, no somos buenos, generalmente nos portamos mal, detestamos la utopía porque no creemos en la existencia de la felicidad.

Todo método de actuación es una metafísica, es decir una manera de ordenar el comportamiento actoral de acuerdo con ciertos valores estéticos y filosóficos, pero, aunque existe un corpus para el actor de Teatro Obstáculo, un sistema de datos perfectamente ordenados que lo conducen a una maestría, la intervención o retirada en presencia de una figura clave fundamental —el OBSTÁCULO— lo atraviesa todo y lo pone todo en disputa. Ello explica por qué el actor está impedido y su arte es voluntad de caer.

No busco, no encuentro, 

recibo

Cuando hablo en nombre de mí hablo en nombre de Teatro Obstáculo, es decir de su mitología, de lo que el Teatro Obstáculo Es y no Es. Una mitología de Teatro Obstáculo hoy sería, por un lado, el conjunto de mitos que constituyen cada uno de sus espectáculos (La cuarta pared, Ópera ciega, Segismundo exmarqués, Biblis, Aplaude con una mano, Nonato en útero, Cuba material, El abismo de los pájaros, entre otros) y lo que se dice de ellos. Lo que decimos nosotros, lo que dicen los espectadores, lo que dice la crítica especializada. Todo ese derroche, esa exuberante cantidad se resume en una palabra que no puede ser otra que escritura. Mitología es escritura. Por eso escribo siempre sobre Teatro Obstáculo; escribo y no paro de escribir, porque es la única manera de preservar su obra y su leyenda y cuando lo hago trato de incorporar todo lo que se ha dicho, aunque también se trata de ciencia y arte, un tumulto de disciplinas que se agolpan entre sí. Del lado del arte: todas las artes, la filosofía y la literatura; del lado de la ciencia: la lingüística, el sicoanálisis, la física subatómica y algo de matemáticas, ¿por qué no? No es culpa mía; así lo quisieron todos los espectadores que han leído a Teatro Obstáculo desde todos estos saberes y me han obligado a aprenderlos para poder dialogar con ellos. El Teatro Obstáculo Es lo que ha sido y lo que No Es, lo que vendrá. Si adopto la primera persona del plural en ciertos enunciados es para indicar la existencia de un nosotros mítico que excede a la experiencia directa y personal, así como cualquier cotilleo doméstico, porque matemáticamente hablando se trata de un axioma, es decir, de una letra que rebasa la relatividad de los hechos y los datos empíricos. Dicho de otra manera, el Teatro Obstáculo en tanto episteme ha sido fiel a su misión desde el primer día hasta el último: explorar las posibilidades del teatro como medio. Por tanto, como Teatro de Innovación tiene que dar cuenta, con el máximo rigor y el mínimo de encaje, de una ciencia del teatro que en nuestro caso es más una poética que una teatrología y que, más cerca del arte que de una conclusión sin fisuras, se puede formalizar para registrar lo recibido y compartirlo. Si no, ¿para qué caer?; si no, ¿para qué poner sobre estas páginas 40 años de investigación permanente? 

Recibir es una figura estética y metodológica a la vez. Lo que se busca o lo que se encuentra pertenece al ámbito de lo moderno, que se caracteriza básicamente por una actitud violenta, una controversia belicosa, el gesto de romper con todo lo que le precede para fundar un sitio cósmicamente seguro. En cambio, lo que se recibe se sitúa en un lugar intempestivo que atraviesa por igual lo tradicional, lo contemporáneo y lo que está por llegar: innova y convive, se nutre y nutre, se fuga y preserva, es origen y final, novedad y tradición; se junta con los otros, es capaz de coexistir con irreconciliables diferencias. Sin embargo, este recibir tiene dos momentos. Es importante insistir en que la historia del Teatro Obstáculo se divide en dos períodos bien demarcados. El primero abarca de 1985 a 2005 (La Habana, Buenos Aires, Miami), y lo defino como No Representacional y Conceptual, también liminar, intertextual, de la puesta en suspensión del espectáculo y una coautoría celeste, circular, imposible. El Segundo va desde el 2009 hasta la fecha (Nueva York); es Sin Forma y Sin Concepto, no figurativo, de la puesta en colapso y el desgarramiento del espectador, de una coautoría extraviada y sin reciclaje, caótico, sin límites, demasiado real para reconocer la existencia de una realidad otra, previa. Ambos períodos son una Estética de la Dificultad, estética que no se identifica ni con una estética de ruptura ni con una ruptura de la estética. Ambos períodos son para el caer y hacen referencia a un actor impedido de dos maneras distintas. En ambos períodos el arte no imita la realidad, sino que la realidad imita al arte. Lo que se manifiesta en el giro es la tensión entre lo que cambia y lo que se repite; lo que se juega es la superficie estable del escenario, en el aquí ahora, pero las diferencias no se enfrentan: cada momento es distinto e idéntico a Teatro Obstáculo. La pregunta clave es: ¿quién actúa: el actor o el personaje?

El cuerpo

como reino de la Libertad.

Los teatros que se elevan y los teatros que caen.

Toda persona vive subsumida por una forma de totalitarismo subliminal, tan subyacente que pasa desapercibido: el lenguaje. No somos libres. Cuando aprendemos a hablar adoptamos el lenguaje del poder y lo repetimos como si fuera nuestro. Decimos, por ejemplo, Dios no existe o viceversa y creemos que hemos llegado a esa conclusión por nosotros mismos. Si seguimos este hilo de Ariadna, nos damos cuenta con horror de que casi todo lo que creemos creer pertenece a una cultura, a una ideología que nos espera antes de nacer para devorarnos. De un lado el Minotauro, del otro Saturno desgarrando a sus hijos, nos señalan el hecho que no existe lo propio del lenguaje, ni lo natural. Y, sin embargo, no tenemos más realidad que el mundo de las palabras y su concatenada extensión. Víctimas de una despiadada encerrona que nos engaña miserablemente debemos andar con cuidado sobre el campo minado del discurso. Como bien lo indica Rolland Barthes en su «Lección inaugural» (Siglo XXI, p. 120): «la lengua como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria, ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir sino en obligar a decir».  

También el lenguaje contra el poder es poder, es decir, este que ahora mismo estoy usando aquí; por eso es importante hablar de una manera ambigua, dócil a una multiplicidad de lecturas, que no adoctrine. Dotarse de una incoherencia incoherente que haga implotar el lenguaje. ¿Qué es un actor, entre muchas otras cosas sino alguien que habla al menos con tres discursos a la vez: el del autor, el del director y el suyo propio? ¿De quién se trata, sino de un espíritu tricéfalo que inquieta desde el momento mismo en que menoscaba la consistencia del público, poniendo en evidencia su credo y su verdad, su contagio y su solidaridad? ¿A qué se refiere este personaje sacado del fondo de la tierra o bajado del cielo si además alterna dos sistemas de signos en controversia con un decir homogéneo, cuerpo y habla, ficción y carne y huesos, emoción y rol, libreto y gracia, para permitirse un decir no diciendo que puede ser mortal para un exégeta que aspira a reducir el espectáculo a la intención licuada y sin espesor de un mensaje que embrutece? 

El cuerpo es el reino de la libertad, la fuerza, el origen, el potencial encriptado, la metáfora en vida, la inteligencia silenciosa, el jardín secreto: el cuerpo es todo. Desde el cuerpo se piensa y se habla, se vive y se percibe, se pesa y se evapora, se mea y se defeca, se sangra y se eyacula, se llora, se ama, se envidia, se admira, se maldice, se fluye, se late… pero sobre todo el cuerpo se desplaza, entra en sí o sale de sí. Ello posibilita e impide que los límites de su carne y su estructura ósea lo conviertan en una prisión. Si bien determinado por los límites epistemológicos del organismo, no tiene acceso alguno a lo real, se sabe acotado, restringido en cada una de sus percepciones, de sus funciones. No solo el ojo y el oído son imperfectos, también el hígado y el sistema linfático, porque la base misma nos llega deficiente cuando la unidad mínima, la célula, nos enseña a expirar, a sucumbir. Sin embargo, a pesar de la vulnerabilidad de su relación objetiva con el mundo, es capaz de señalar el cerco que lo sesga, para intentar al menos otra manera de vivir. Una en la que cuerpo y mente son la parte indivisible de una misma sustancia, una conciencia imposible, conjunta, una visión.

Porque, si entra en sí, descubre su abismo y, si sale de sí, también. Y en ese entrar y salir de sí están los otros yoes y los otros ellos, toda esa multitud de personas que nos compone y descompone. El cuerpo es la envoltura donde el organismo crece y se preserva, la estructura que aprende y desaprende, que se educa, que nos identifica y acompaña; también el envase de tiempo imperfecto, finito, la cifra que nos toca, el ser para morir y para relativizar la muerte, porque la muerte puede ser una forma de inmortalidad si obramos, si nos hacemos recordar. En fin, la libertad más próxima si nos ocupamos de nuestro devenir, de nuestra duración, de la diferencia, de nuestra capacidad de doblar y desdoblar todo lo que somos, de lo que está por debajo de nuestra grieta, nuestra fisura, nuestro error, nuestro teatro, nuestra impredecible subjetividad, nuestro pintar en el tiempo: el arte y el instrumento en el caso del actor. Si algo milagroso puede tener el teatro es la facultad de permitir que el lenguaje nos hable; dejarlo ser y entonces emboscarlo e invertirlo, para desposeerlo de toda intención dominante y dejarnos ver, volver a la pregunta, al salto que se fuga, a la caída que abandona el falso sentido de la vida, al ímpetu que nos protege de la mentirosa promesa, del espejismo instrumental. 

Los textos de la primera etapa de Teatro Obstáculo son imposibles de representar porque llegan al actor completamente desubicados de sentido y de lugar, incompletos. 

El texto escrito es el primer obstructo para impedir la representación del actor; el segundo, el uso que hace de su cuerpo, de su reino de la libertad. 

El cuerpo es previo al Yo: es los afectos y los impulsos que lleva como precedente, también el corte, la incisión que el sicoanálisis llama a través de Lacan «Objeto a», objeto metonímico, de deseo inalcanzable, regido por las pulsiones del sujeto que difieren de los impulsos por carecer de fines concretos, predeterminados. El cuerpo es todo lo que tiene el actor, incluso para abordar el teatro ordinario, que imita la vida «tal cual es», la reprimida vida —como le gustaba recalcar al dramaturgo Antón Chejov—, del hombre de a pie, añado, para que se entienda que todos los teatros posibles pueden resumirse en dos tipos: por un lado, los teatros que se elevan; por el otro, los teatros que caen. 

Los teatros que se elevan son los teatros del «éxito», teatros que existen, que tienen los medios y la visibilidad. Teatros bien holgados que caben sin restricciones en sus propios estuches, sus hormas, sus sedes. Teatros que viven del cuento y del teatro, que tienen prensa y auditorio y gozan de los beneficios de un teatro comercial sostenido por un ser para vender, que cosifica lo profano y lo sagrado del oficio y carece de brillo, pero da seguridad. Lo mismo el teatro oficial, que siendo para el gobierno adopta la mentira estatal, la excusa que doblega, el chantaje de una cultura vigilada y de una ideología que castiga. Lugar no digno, inauténtico, que señala la duda y penaliza la diferencia, para encajar en un mundo obvio, fácil, feliz, que explica y justifica su presente y posiciona su lugar. Por otra parte, los teatros que caen, los teatros que no entienden el teatro como una posición, los que deben adoptar supervivencias mínimas, la sala de una casa, el boca a boca, una diminuta lista de espera, la maldición de las instituciones, la exclusión. Son los teatros auténticos, que lo arriesgan todo por un arte sin beneficios y sin reconocimientos, que bajo el imperativo de cualquier margen o necesidad no se doblegan. Los teatros que se elevan, propios del cuerpo mundano, tratan de coincidir con el comportamiento habitual del espectador: un cuerpo espejo, enmascarado, cauteloso, disciplinado por la norma social. Por otra parte, los teatros que caen son para el cuerpo expresivo o inexpresivo, depende el grado en la escala, que alejados del comportamiento del espectador ofrecen una exuberante desmesura o una impávida falta de reacción, que alteran todas las normas y se quitan todas las máscaras para consumirse sin piedad sobre un amontonamiento sin interés y sin devenir, un desgaste no rentable, no progresivo, de prohibidas pasiones y desvergonzadas intimidades. 

Se trata del apasionante caer del teatro independiente, que marca todas las tendencias y consigue los más altos rigores cayendo, resistiendo el aturdimiento de todos los desprecios, la dolorosa ausencia de todos los borramientos. Si me dan a elegir entre el cuerpo comercial, el cuerpo oficial y el cuerpo independiente, entre el teatro cuerdo o el teatro como manicomio, por supuesto que me quedo con aquel que es capaz de entrar en controversia con el texto escrito y con el lenguaje hablado del actor para producir en el teatro No Representativo una puesta en suspensión del conflicto y en el Teatro Sin Forma y Sin Concepto un colapso de la estrella común, esa que el actor y el espectador debían iluminar para presumir el verdadero lugar del espectáculo, un allá después entre el inconsciente colectivo y el caos.

El cuerpo 

que flota sin perder las raíces 

de los pies, que corre sobre las arenas del desierto sin dejar huellas tiene tres atributos: oculta      

el esfuerzo, ahorra energías y hace lo 

imposible. (El árbol del pan. Argentina 2001. Entrenamiento propio del actor en el Teatro Obstáculo. Técnica para la estructura orgánica).

Añado. Estabiliza el caer.

Antes de la llegada del Texto Impedido, y del uso del cuerpo que impide al texto y el lenguaje del actor, hay un training que también impide al actor de Teatro Obstáculo en tanto ser para una presencia en retirada, o aparición en disputa, que problematiza un magnetismo que encanta y atraviesa, un estar en el escenario para la no significación y la dificultad, por puro sometimiento de una ley física, natural, la ley de gravedad. Entran aquí cuatro pilares para la base (técnica): peso, desplazamiento del peso, equilibrio y compensación; una manera de crear (estructura): la disociación del comportamiento, una puesta en  cuestionamiento de la utilidad del cuerpo como totalidad, en virtud de un cuerpo distinto, totalmente opuesto a su unidad, el cuerpo Osiris, partido en muchos pedazos y diseminados por varios escenarios a la vez, y una manera de entregarse (organicidad): el vital, que consiste en convertir el artificio en vida, incendiar la antinaturaleza de la forma más impropia, regulada por lo sensible. Entonces, cuando la rareza más estrafalaria e incongruente vive, es capaz de rasgarse y respirar, se cumple el rito.

Nos complace caer porque sabemos qué pasa cuando caemos. Nos sentimos como peces en el agua, recuperamos un derecho de pertenencia que nunca hemos querido. Somos parte de todo lo que no está, de lo que se sitúa fuera del plato. Yendo hacia abajo podemos crecer y sentir nuestra insignificancia y verdadera grandeza. Así somos de insolentes, así nos trataron y así nos hemos creado.

Si hay actor,

todos los teatros

son 

del cuerpo.

Puede que no haya. Bailemos con Radio Reloj, que Teatro Obstáculo estrenó en el 2022 en Documenta 15, cortesía de INSTAR, es un espectáculo sin actores. Que no haya actores en Bailemos con Radio Reloj, y de hecho no los hay, propone un teatro sin actor que, junto a La tercera parte del Caos, una obra de teatro en que se aniquila al espectador, completa el miticidio, si es que se le puede llamar así al doble crimen del mito teatral, el de la dependencia del actor y del espectador en tanto binomio incorruptible que sostiene y justifica la existencia del teatro. Vértigo, espectáculo que engloba a ambos, responde a un giro que comenzó con la obra El abismo de los pájaros (Frost, 2015, y La Mama, 2018). Actuado por Bárbara María Barrientos, Yaima Mena y Pedro Vintimilla, con la puesta en controversia de El abismo de los pájaros, Teatro Obstáculo deja de ser una pintura solo en el tiempo para ser también una pintura en el espacio. Dado que el lugar de la acción ocurre en una galería de arte contemporáneo, en el escenario hay pinturas reales, originales, one of a kind, una escenografía delicada que requiere cuidados. Se pasa así de una rutina escenográfica a una curaduría, de una plasticidad escénica a una aproximación de dos medios artísticos en disputa, de una riqueza visual a la coexistencia prudente de dos dimensiones hostiles. Surge La Aproximación Artística como forma de expresión nunca antes explorada, un teatro que se opone al arte multimedios o la fusión, porque reúne ámbitos discrepantes que se juntan pero no se mezclan: teatro y pintura, mundo y campo de concentración, totalitarismo y glamour, pueblo y deseo de poder, judíos y cubanos, Cayo Hueso y el monte Sinaí, balseros de Starbucks café y economía de rebote, lo bello y la fraternidad de la mentira, lo hermoso y el canto de cigarra final. Nadie y la última palabra, nadie y la imperturbable persistencia del contorno en desgracia, nadie tres veces. Llegado a este punto, lo híbrido ha sido desterrado de la obra de arte como justificación y pegamento. El trabajo del actor pasa del sujeto al desvanecimiento, de la acción en movimiento al movimiento roto, hiperfragmentado, casi pulverizado; del personaje al decir, de la suspensión al colapso, de la estrella luminosa a la bioluminiscencia. El abismo de los pájaros es una obra de teatro que se puede colgar en la pared, una obra de teatro firmada. Cuando se la vive queda contigo para siempre, te acompaña y entra en casa, se convierte en parte de tu organismo, tu familia, también en parte de tu propiedad. Tu Abismo de los pájaros siempre es único e irrepetible, tuyo, de nadie más. Su giro inaugural no tiene nada que ver con que haya actores o no en los espectáculos de Teatro Obstáculo, sino con un cambio de paradigma en el que se abandona lo imposible para explorar un más allá del límite: el vértigo como estrategia de innovación, para renovar una Estética de la Dificultad de larga data, siempre demandante. El Teatro Obstáculo es un teatro para el actor y nunca dejará de serlo, pero la posibilidad de no serlo al menos una vez en la historia nos fascina a todos. Bailemos… dura un minuto. Es un Perturbing Art, forma que, al igual que La Aproximación Artística, ha adoptado el Teatro Obstáculo para dejar a un lado el performance y desmarcarnos del happening, la intervención, así como cualquier otro medio creado fuera de nuestra patria: el vértigo. No hay actor, pero hay teatro; no hay cuerpo, pero hay imagen del tiempo, confluencia de lugares que deberían articularse para provocar un fecundo alboroto, un desorden emancipador: Cuba 1991 y Alemania 2022, isla y exilio, patria y éxodo, desobediencia e imán. Por un lado, el orden del tiempo, cada segundo será marcado sin piedad, el peso de un continuo será establecido hasta conseguir su unidad más inmediata, el tiempo lineal, inverosímil del reloj. Por el otro, y a la par, la anarquía absoluta capaz de dar un salto de jauría de lobos y reunir de un plumazo en un sitio ambivalente, de dudosa efectividad, 31 años. ¿Treinta y un años de qué? Treinta y un años de todo un poco. Años de antes con años de ahora, años precedentes, años por venir, años jodidos, perdidos, irrecuperables, de anhelo. ¿Y, si esto es el tiempo, qué es la historia?

Nos complace caer porque sabemos qué pasa cuando caemos. Nos quemamos con Ícaro, con Sísifo volvemos a perder la roca y la empujamos de vuelta una vez más, compartimos las heridas de Prometeo. Caer también duele, pero no nos quedamos ahí, seguimos cayendo más bajo, tanto que a veces nos ubicamos en un lugar oscuro donde no llega la luz del sol, entramos en las profundidades sombrías de lo abisal y tenemos que volvernos fluorluminiscentes para calentarnos y para ver el gélido fondo de una nada insondable donde no existe el sentido y la caída se apura para hacerse sentir; entonces nos da miedo y pensamos seriamente en parar, pero la cordura dura poco. Sabemos cómo lidiar con la angustia insoportable de lo real, tenemos una técnica, una estructura y una organicidad, sabemos cómo domesticar el vértigo, cabalgarlo, convertirlo en estabilidad. Si me dices que no estarías por nada del mundo tanto tiempo como yo lo he estado en el Teatro Obstáculo, yo te respondería que yo tampoco; caer es a veces como curar a un leproso, a riesgo de contagiarse con su enfermedad, siempre es la angustia de hacer teatro hasta el fondo, de llevar la marca que te obliga a contemplar el sinsentido de todo, la ausencia total de realidad. Pero la angustia es liberadora, y también te prepara para la caída, para el instinto teatral necesario para desmaterializar, porque aquel que encara la grandeza del teatro debe aceptar el sendero más difícil, más despiadado y brutal. Así es cómo es puesto a prueba, cómo se sabe si es digno.  

Bailar con Radio Reloj, qué goce, pero este baile no implica dar un paso. Podría desplazarse hacia esa constelación, pero queremos mucho más que un danzón en un ladrillito, un jocoso cha cha chá, un acuoso guaguancó. Mientras el locutor dice su noticia puntual, triunfalista y bien articulada, mientras se eleva a la hora exacta de la Cuba actual, se recibe en Alemania seis horas después. Llega en español y sin traducción simultánea. Al fondo una pantalla de video acude como tabla de salvación, la imagen muestra un dibujo geométrico mío, petrificado en sus líneas, con dos sujetos sentados, inactivos y una cita de Ópera Ciega: «La espera cumple milenios y la esperanza delira al calor de nuestras lámparas de casa».

Cuidado con esa trampa; la denuncia política es lo de menos, señala lo que tiene que señalar, cumple con la función que tiene que cumplir, pero hay que seguir cayendo, no perderse el horizonte de vértigo que está por llegar. Lo de más es que podemos contemplar el espectáculo que no estamos actuando, y Barbarita Barrientos, actriz fundadora de Teatro Obstáculo, se ríe y me dice: «Por fin lo lograste». Quiere decir jocosamente que me he liberado del actor en tanto carga. Entra Yaima Mena, también actriz del grupo. Nos divertimos con la broma. Nos tomamos el pelo a nosotros mismos, ¡reímos tanto! No hay peligro. Nos sentimos seguros. El actor en Teatro Obstáculo siempre ha sido alimentado como boca de pichón glotón. Se le ha dado de todo, mucho más de lo que necesita un actor, y se le ha colocado en un excentro con dos núcleos, para darle una técnica y una mitología, un arte y una ciencia, una literatura y un trance, una taza de café y una filosofía, un agujero y un no hacer. Podemos negarlo, ver cómo luce el Teatro Obstáculo sin él. Luego, si como dice Walter Benjamin, en la tesis dos de su libro Tesis sobre el concepto de historia (Alianza editorial, p. 66), «existe una cita secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra», este día todos, ustedes y nosotros estamos bailando. Bailando con el tiempo. La Habana en Nueva York o Nueva York en La Habana, 1997 o 2024 o quizás 1985, Lezama Lima o la durée de Bergson, la vivencia oblicua o el cine de Andréi Tarkovsky, Vicente Revuelta y Antonia Eiriz, Wilfredo Lam y Dulce María Loynaz, Emilio Ichikawa o Rafael Rojas. Entonces, si somos capaces de tomar un minuto del pasado que nos ha sido negado, arrancado con violencia desde lo profundo de nuestro corazón, la historia está con nosotros; no para otorgarnos la razón de los vencidos, sino para despojarnos de toda intención. Estamos aquí para gozar el momento no para interpretarlo.

«Todo está por hacerse 

porque no existe nada nuevo bajo 

el sol. Es posible porque es    

imposible». (El árbol del pan 2001).

Añado. Es probable si está

en el vértigo. 

«Trastoteatronave

Cayo Cañaveral

Lanzamiento De Un Teatro A Saturno

El Teatro 

Se

Inclina

Mi Cabina De Control

Apunta Al Cosmos 

El Lunetario

Gira

Con 3 Espectadores

Y Capacidad 8

Del 

Escenario Ni Rastro 

Atravesado

Por Un Cachalote En Su totalidad

Se Encuentra 

Vivo 

Agonizante

El Suelo 

De Carne Y Huesos No Más De Tablas 

Respira

A La Banda Sonora 

Orquestada Por El Silencioso Horror Del Animal 

Se Le Escapa Un Aullido 

Pestaña y Coleteo Se Juntan 

A Los Actores Dos En Total

Poco Les Importa 

El Libreto

El Cual Se Han Comido Por Falta 

De Interés

Antes De Memorizar».

Este es un fragmento del texto La tercera parte del Caos, espectáculo que también se estrenó en Documenta 15, en 2022, actuado por Bárbara María Barrientos y Yaima Mena. Cada palabra está escrita con mayúsculas para romper la gramática. No existe el personaje. Como en El abismo de los pájaros, se trata de un texto que cae, declina de principio a fin, disimula su semántica y oculta sus didascalias: nunca aclara quién habla, desafía tiempo y lugar. Texto sin forma y sin concepto porque cae sobre sí mismo; está desestructurado. Texto que requiere de un orden externo, que le debe otorgar la ley de la lectura, no otra cosa que la interpretación privada y exclusiva que adoptan el director y los actores. Cada lectura debe ser única y, si es auténtica, colocarse fuera del texto, ser un exotexto más que un intertexto, un texto armazón, un texto esqueleto, un texto que le da cierto sentido y cohesión a una ausencia. Aunque las palabras sigan siendo las mismas, palabras que no siempre son significantes vacíos de significado, la mayoría de las veces llevan las dos caras del signo; la parte del texto teatral que deja de ser una literatura porque es para el actor, demanda, necesita algo más que un atisbo y, a pesar de algunos indicios, queda sin fundamento, es decir, en el limbo o en espera para su puesta en peso o en colapso; depende cómo se entienda su desmaterialización. Nuestro orden sensible (no se trata solo de interpretar el sentido sino más bien de sentir el sentido) nos llevó por un camino inesperado, recibido. Años después nos enteramos, no por el texto, sino por nuestra relación con él, de que podía existir un teatro de un actor para un espectador, y sin embargo, aun así, no nos habríamos encontrado ante la unidad mínima. Entonces invitamos al público a contemplar un teatro encantado, reducido a sapo de príncipe hecho hechizo, a miniatura sísmica, espectáculo de cantidad inusual: uno para uno, y de un viaje insólito, sorprendente: el de un teatro que se dispara a Saturno para consumar un crimen, la aniquilación de un espectador por mano de un actor, en nombre nuestro. Habrá dos teatros, uno allá lejos, en ese lugar extraterrestre y remoto, y otro con el público, más acá, fuera del hechizo, como mudo testigo del delito. ¿Sentirá el crimen de manera personal? ¿Le ofenderá nuestro mal disimulado placer al darle muerte delante de su propia cara? Para nada. La muerte plena del teatro es siempre soportable y hermosa para todos. Un golpe sin escozor que obnubila y enmudece. Todo está tan explicado en este mundo, tenemos tantas certezas de todo, nos invade tal exceso de razones que a veces dan ganas de parar de preguntar y quedarnos en blanco. ¿Puede haber sentido más honorable que la falta de sentido? ¿Descanso más radical?

El Actor Impedido y el arte del actor

El actor impedido no tiene nada que ver con un déficit del dominio actoral, mucho menos con una actitud descuidada que trata de dotarse de cierta frescura por fuera del rigor del aprendizaje. No se puede ser un actor impedido sin arte; requiere maestría, arte del actor.

Impedido por el entrenamiento, por el texto, por el cuerpo, por el espectador, por el teatro independiente; la voluntad de caer está siempre dada solo al actor que domina el arte de actuar. Existir en un caer permanente por caer, en un fondo por el fondo no es recomendable si no se tiene una técnica, una estructura y una organicidad. Otras figuras estéticas refuerzan su descendimiento, su inestabilidad persistente: la firmeza de una incoherencia incoherente, la raigambre de una ambigüedad suficiente, el arrebato de una desmaterialización.

¿Quién actúa el actor o el personaje?

Hamlet Homeless es una obra que también se presentó en Documenta 15. Escrita, actuada y dirigida por mí parecía estar toda bajo control, y sin embargo cada vez que me tocaba ensayarla me invadía la inquietud de no saber quién era. Hamlet Homeless, ese señor, tan parecido a mí, del cual tanto sabía, me dejaba solo y sin asideros en el momento crucial; no podía apelar ni a su historia ni a mi biografía personal. Por un momento pensé que se debía al cambio de paradigma. No era la primera vez que actuaba en Teatro Obstáculo, pero todo lo que había hecho con anterioridad pertenecía a la etapa No Representativa y por tanto al principio del trabajo del actor basado en la Acción en Movimiento y el trabajo con la imagen vocal, en cambio Hamlet Homeless como parte del Arte sin Forma y Sin Concepto estaba orientado al Movimiento puro y el habla natural sin arabescos, es decir, sin voces o imágenes vocales, en tanto puesta en abstracción del comportamiento escénico y la experiencia teatral. Yo sabía que tenía una serie regulada de movimientos, una pauta para la técnica de la estructura orgánica, y que con eso era suficiente para sobrevivir, pero quería algo más. Le pregunté a Barbarita Barrientos: «¿Quién actúa, el actor o el personaje?»; me dijo: «El texto». Buena respuesta, sobre todo si se tiene en cuenta que el texto no solo es lo que el actor dice verbalmente, también el movimiento puro que realiza, el gesto, el silencio. El movimiento sin acción, vaciado de toda actitud asociativa es texto en tanto significante vacío, danza; el gesto como subtexto de una parte que pone en evidencia al todo, el silencio como atributo de un intervalo que deja pensar en lo dicho o un punto final que se le pone a un no hay nada más que hablar o un no querer decir o un decir obvio. Todo en un actor es texto, todo lo que hace y no hace, dice y no dice se puede leer en él. Probé actuar el texto y me sentí muchísimo mejor, pero encontré algo más; entonces hablé con mis magistrales actrices e intercambiamos datos, experiencias vividas, probamos ciertos ajustes y coincidimos en que, en efecto, habíamos llegado a una respuesta más, nunca indiscutible, concluyente, pero bastante efectiva y completa como para dejarla ser. 

En el actor de Teatro Obstáculo no actúa ni el actor ni el personaje, sino el impedimento, la voluntad de caer. Aun cuando lo tiene todo dominado en tanto puesta en disociación, en el momento que le toca actuar siempre le llega el escenario como abismo y salto de fe. Es el que llega cuando se retira, el que arde antes de reinventar el fuego para caer sobre sí, caer sobre el personaje, caer sobre el espectador y continuar el descendimiento como sujeto rebajado a menos dos; un yo impedido que se interpone entre ambos polos y sigue de largo, dejándolos detrás, sin tocarlos, para dar cuenta de una tensión irresuelta, de un desajuste sin solución. El Actor Impedido es el Arte del Actor hasta el fondo. No hay otra manera de concebirlo, tampoco otra manera de lograrlo. Solo se necesita una base, una manera de crear y otra de dar vida para rebasar un horizonte de entrega. Una técnica, una estructura y una organicidad, para embriagarse con el encantamiento autorregulado de un golpe de luz y traspasar el umbral olímpico de un aturdimiento místico. El actor impedido es posterior a El árbol del pan, pero siempre estuvo contenido en él; le faltaba caída, 22 años de abismo, más trabajo. Hoy lo podemos contemplar, lo podemos sentir, lo podemos retirar para que se formalice y actualice. 

El actor impedido es el intermediario agónico más importante que existe entre el yo privado del actor y el ego del personaje. Es la pérdida irrecuperable del sujeto que actúa, el darse cuenta de la dificultad de actuar, de desdoblarse en otro: personaje o sí mismo, objeto o ente, animal o vegetal. Balanceado por un eje obstacular, configurado por una serie de dificultades creadas (obstructos) que le permiten desmaterializar la estructura que lo sesga, consigue su exceso y su desbordamiento, el brío de su vitalidad, en el éxtasis de su epilepsia.

Dicho lo dicho y agotado todos los preliminares comencemos esta conferencia en el mismo momento que ya ha sido dada.

* Conferencia para actores. Impartida por el autor desde Nueva York, vía Internet en Perséfone Teatro, La Habana, Cuba (Belascoaín e/ Sitio y Maloja. Viernes, 15 de febrero 2024).