A los treinta y cinco años, Rogelio Saunders sobrevuela el Atlántico, suspendido en el aire durante más de dieciocho horas. Es 1998. Ocho mil quinientos siete kilómetros después desciende en Salzburgo, una ciudad austríaca, cerca de la frontera nacional con Alemania. Allí pasará los próximos dos años, contemplando mientras escribe —quizá— el paisaje inundado por el Kapuzinerberg, el Mönchsberg y el Festung Hohensalzburg.

El Parlamento Internacional de Escritores (PIE) le ha concedido una beca en Austria. Saunders no es el único escritor cubano que ha recibido la protección del PIE, aunque este sea un suceso oculto en la historia y proyección discursiva y pública de la oficialidad cubana.

Sería absurdo comparar el destino de Saunders con el de Salman Rushdie, por ejemplo, o el de Wole Soyinka. Sin embargo, no hay que perder de vista que también su caso es uno de violación de derechos, acoso y anulación profesional por parte del gobierno de su país. No hay que perder de vista que, en Cuba, desde 1959, esa práctica no ha sido excepción, y que el hecho de que esta no se lleve a término mediante formas más violentas, digamos, en el plano físico, no significa que su estadio perpetuo en el cementerio de los errores sea permisible o aceptable.  

La historia particular de Saunders, que terminaría enfrentándolo con el poder institucional del archipiélago comenzó, aproximadamente, en la década de los noventa. La flexibilización del control político sobre la creación, el acceso al mercado, la apertura del canon nacional de la cultura cubana y la política de recuperación de autores clásicos republicanos que se vivía en la época —como ha recordado Rafael Rojas¹—debe observarse, apenas, como un mecanismo de equilibrio o de salvación para un Estado que arribaba a una insalvable crisis financiera y simbólica. Debe observarse como una estrategia similar al toma y daca durante el dilema del prisionero.

Apunta la académica Guadalupe Silva que, de manera general, «las formas de censura y silenciamiento de los noventa fueron mucho menos espectacu­lares —aunque no menos persistentes—»².

La herejía de Rogelio Saunders se materializó al integrar el grupo diáspora(s). Al impulsar junto a ese círculo de escritores una estética y una actitud que desmentían, una vez más, la homogeneidad de los intelectuales cubanos, y la voluntad de institucionalizarse para, desde allí, crear inmersos con arreglo al canon revolucionario oficialmente establecido.

La transgresión de Saunders en la revista homónima se concretó no solo en el hecho en sí de ser uno de los participantes de una publicación clandestina, sino en la naturaleza de sus textos, ejemplo claro de todo lo que nunca publicaría la prensa estatal.

En el número II de diáspora(s) escribe: «[Cuando en u]n Estado que no quiere aparecer nunca como el causante de ningún mal, sino siempre como el Gran Benefactor, cuando en realidad es en todo momento la única causa de todo el mal que hierve en un millón de lugares a la vez como una gran pústula incurable (…) no hay (ya) diferencia entre el nacionalismo y el fascismo. (Cuando el concepto de patria y de poder absoluto se confunden)³.»

En el número VI, Rogelio Saunders publica «El lenguaje y el poder», donde la figura del exiliado y la preocupación filosófica por las relaciones entre la escritura y el poder —entre el escritor/individuo y el Estado— contribuyen, además, a la denuncia de los autores cubanos silenciados durante décadas por oponerse al statu quo. Saunders, en el texto, le atribuye un efecto poderoso a la literatura que, reconoce, se debe en primer lugar al lenguaje, el cual tiene la capacidad, escribe, de ser inmediato, ambiguo e influyente; pero que, en el fondo, se debe a la libertad de la propia literatura para ejercer el pensamiento.

Añade: «[E]n un Estado Totalitario (…) el Poder se siente amenazado en su misma base por la existencia de esa cosa espúrea (…) que es la Literatura (…); el poder se siente amenazado simplemente por la palabra (…) El Poder Totalitario en Cuba sólo se ha hecho, en parte, más sutil, como un astuto camaleón que elige el color apropiado para su piel según lo que va olfateando en el aire⁴.»

Todo lo anterior justifica, a juicio del Gobierno cubano, el destierro y el ostracismo de Saunders en el panorama literario insular.

Rogelio Saunders (La Habana, 1963) engrosa la lista de los no-escritores cubanos, de aquellos autores que hasta el día de hoy no son más que una nebulosa en su país natal. Prohibidos. Clandestinos. Marginales.

¿Cuál era la visibilidad o la relación que, como autor, tenía en el panorama literario cubano anterior a la creación del grupo diáspora(s)?

Quisiera comenzar por aclarar que lo que expreso aquí son mis opiniones y nada más, con independencia de lo que piensen los demás, hayan pertenecido o no al proyecto diáspora(s).

Mi visibilidad como autor era cuasi nula. Creo que sólo había publicado un par de cuentos (uno de ellos —Algo tan mezquino— tan lleno de erratas que tendrían que haber retirado la edición). Pero diáspora(s) —así debe escribirse el nombre—, como proyecto, no se fundó por eso, sino como un modo de hacer patente lo que ya existía desde hacía unos años (ese intercambio intenso de ideas sobre la literatura) y exponerlo. La revista surgió como respuesta a una imposibilidad: no había forma de que pudiéramos exponer en los medios oficiales lo que pensábamos y lo que escribíamos.

¿Por qué a su regreso de Etiopía comenzó a desintoxicarse de su «toma de posición ideológica»? ¿Qué le sucedió en África? ¿Qué le pareció diferente a su llegada?

Esos dos años en Etiopía fueron muy importantes para mí. Me permitieron tomar distancia, alejarme del ruido y de aquello que en otro lugar he llamado un «ágora mala» (el taller literario). ¿Qué vi en África? Muchas cosas, pero sobre todo hice amigos nuevos y comencé a buscar mi propia forma de escribir (a oír, en el silencio y el aislamiento, la voz que venía de adentro y no de afuera). Allí, además, leí libros maestros como Los pasos perdidos, de Carpentier, o Yo el Supremo, de Roa Bastos. En Cuba me esperaban la verdad de lo que había sucedido en Granada (y de lo que el coronel Tortoló no era responsable) y los muchos signos de crisis sistémica de la Unión Soviética. Como he escrito en otra parte, años antes de diáspora(s) había estado el proyecto de La Spirogira, de Reynaldo Alfonso Jiménez, que fue mi segundo encuentro (mucho más grave) con el «Aparato».

En otra entrevista ha narrado que hubo un momento en que, «dando un portazo», abandonó los talleres literarios en que participaba. ¿Puede contar a qué se debió en específico su «desencanto»?

«Desencanto» no es la palabra exacta. Aquello era sencillamente asfixiante. Y, como he contado también en otro lugar, un callejón sin salida. En realidad, la escritura estaba (también para nosotros) en otra parte. En la aventura solitaria, y en la riqueza viva de los encuentros y de las conversaciones. No en ese seminario ridículo en el que había que cambiar una palabra o adoptar un punto de vista determinado por razones ideológicas.

Los únicos libros suyos publicados en Cuba son Polyhimnia (1996, Casa Editora Abril) y Observaciones (1999, Extramuros). La relación Estado-literatura en Cuba evidencia, a lo largo de los años, la recurrencia de la invisibilidad del autor que participa en algún proyecto no aprobado por el gobierno. Usted continuó publicando libros durante la década de los noventa cuando diáspora(s) se mantenía activo como grupo. ¿A qué cree que puede haberse debido? ¿No hubo censura de su obra por su participación en ese proyecto?

Es curioso. La forma de esta pregunta me recuerda a las que nos hacían en Europa cuando llegamos. (O las que nos hicieron, por ejemplo, a Pedro Marqués de Armas y a mí años después, en Alemania, como si dudaran de nosotros). Pero la respuesta es más bien simple. El proyecto diáspora(s) nunca fue una plataforma de disidencia política. Nuestro pecado fue tener una visión crítica de la realidad y un sentido genuino de lo literario. Por otra parte, un Estado totalitario (y Cuba lo ha sido durante más de 60 años) no es homogéneo. Al contrario: reina en él por todas partes la arbitrariedad (aparte de lo aleatorio que nadie puede prever, como los premios UNEAC de 1968).

Así también sucedió con Polyhimnia y Observaciones. Aquello de la Colección Pinos Nuevos fue una maniobra del estamento cultural cubano, hecha, como siempre, no para promover realmente la literatura, sino para controlarla. ¿Dónde se ha visto que haya que hacer una especie de concurso (con jurado incluido) para decidir a quién se publica y a quién no? En el primer envite, por así decirlo, Polyhimnia fue rechazado por el jurado. Al siguiente año, con otro jurado, fue aprobado. Algo parecido sucedió con «Observaciones» y el Premio «Luis Rogelio Nogueras». Años después, y de un modo completamente casual, supe que mi libro no era en principio el elegido para ser premiado, y que la intervención decisiva de alguien (sin vinculación alguna con el aparato oficial) había hecho posible el premio. (El primer sorprendido de que me lo dieran fui yo).

¿Puede contar su experiencia durante las lecturas y performances que realizó el grupo diáspora(s)?

La que mejor recuerdo fue una performance en que estaba yo vestido con una sotana de monje y tenía el rostro embadurnado de cold cream. Mientras raspaba continuamente con un cuchillo una piedra de amolar, alguien (no sé si era yo mismo, aunque no lo creo) decía mi poema «Quintiliano, ante el foro», que comienza: «El orgullo del cartaginés es bien conocido/no voy a criticarlo ni a elogiarlo…». (Debo añadir, como curiosidad, que el subtítulo «11 a.n.e» que lleva el poema es una referencia a 1989, el año en que fusilaron al general Arnaldo Ochoa —a quien, por cierto, oía hablar en Etiopía en 1984, a unos pocos pasos de mí).

¿Recuerda cuál pudo haber sido el primer desencuentro directo —ya sea desde la creación del grupo o tras la aparición de la revista— que tuvieron con alguna instancia gubernamental?

Para eso tendrías que hablar con Rolando Sánchez Mejías. Él está mucho mejor informado sobre eso.

Sé que en algún momento nos llegó la proposición de integrarnos en la UNEAC, que no aceptamos. Sí aceptamos, en cambio, el acceso a la biblioteca de la Fundación «Alejo Carpentier». No éramos estúpidos: sabíamos que ahí había libros que no se podían leer en ninguna biblioteca (incluidas la Nacional y la de Casa de las Américas).

Usted cuenta en la propia revista sobre una conversación que sostuvo en la UNEAC con un coronel de la Seguridad del Estado…

La verdad es que nunca fui «atendido» directamente por ningún oficial de esos, como sí fue el caso de otros escritores. Por otra parte, ni los ensayos ni nada de lo publicado en la revista fue objeto de represión. No hacía falta. La revista tenía una distribución mínima, y la mejor represión es la muerte civil. Como escritores, no existíamos. Ése es el poder de un Estado totalitario.

Durante los encuentros a que usted asistiera en casa de Reina María Rodríguez, ¿vivió algún episodio de vigilancia o de censura?

Sabíamos que nos vigilaban, pero hacía tiempo que habíamos dejado de pensar en eso. Como he dicho, no tenía yo «asignado» a ningún oficial (que supiera yo), pero un día me di, como suele decirse, de manos a boca con uno que sí atendía al parecer a un amigo mío en cuya casa estaba de visita. Había ido allí (el agente) a buscar (o a traer, ya no lo recuerdo) una botella de leche. Tenía, además, un pie enyesado. La experiencia fue, como mínimo, grotesca. Por lo demás, en Cuba todo está vigilado. Es el país más vigilado del mundo. No hay ninguna duda de eso. Los anillos de vigilancia son sucesivos y comienzan en la misma casa (edificio, casa vecinal, pasillo, solar o cuartería) donde uno vive. Antes de eso, a los 15 años, durante el Festival de la Juventud y los Estudiantes en La Habana, había tenido un primer encuentro con el «Aparato». Un personaje salido de la nada me empujó contra una pared y me enseñó un carnet que decía «DSE» (Departamento de Seguridad del Estado), simplemente porque había incitado a otros a ir a protestar a la sede del Granma o del Juventud Rebelde por un caso de desidia e incompetencia manifiestas. En ese momento descubrí que en Cuba existía una estructura subyacente a la que no escapaba ningún acto (ninguna persona, aunque fuera un adolescente) que amenazara, así fuera de forma mínima y cuasi inocente, el poder establecido.

¿Puede narrar cómo se desarrolló su proceso de postulación a la beca del Parlamento Internacional de Escritores?

Creo que fue Rolando Sánchez quien le habló a Christian Salmon (secretario general del Parlamento) de algunos escritores cubanos, entre los cuales estaba yo. Tengo vagos recuerdos de lo que antecedió a ese momento, pero lo que sí recuerdo con claridad es que un día Rolando me llamó por teléfono desde Europa (yo estaba en ese momento haciendo guardia: trabajaba como CVP, horrible dictum) y me dijo que me habían dado la beca y que era en Salzburgo (lo cual parecía casi milagroso, porque había estado leyendo mucho a Thomas Bernhard en aquella época). Pero la verdad es que no lo creí realmente (es difícil creer cualquier cosa en Cuba, lo era entonces y lo es ahora) hasta que, meses después, llegó un fax a casa de Reina María Rodríguez confirmándolo.

Antes de su salida hacia Austria, ¿qué situación exacta vivía en Cuba?

Mi situación en Cuba —que no era única— era de inmovilidad y asfixia. Está claro que la beca del Parlamento fue una puerta para salir de todo eso.

¿Por qué no ha vuelto a publicar en una editorial nacional? Me interesa saber si ninguna institución cubana se le ha acercado para ello.

¿Cómo voy a publicar en Cuba si ya antes de irme no me publicaban? Un solo ejemplo. Llevé un libro inédito a la Editora Abril. Al poco tiempo, recibí las pruebas. Las revisé y las devolví a la editorial. Parecía que todo iba bien. Pero pasaban los meses y el libro no se publicaba. Fui a la editorial a ver qué pasaba. Me dijeron que había problemas con el papel. Mientras me lo decían, pude ver que, sobre la mesa de quien me hablaba, había otros libros recién publicados, para los que no había habido ningún problema con el papel. A buen entendedor… Ya cuando supieron que me iba, me pidieron (como en una especie de débil gesto postrero) un poema para publicarlo en la Casa de las Américas, y yo tenía inéditos un libro de poesía bastante extenso (Discanto), dos novelas (El escritor y la mujerzuela y Nouvel Observatoire) y un libro de cuentos (La cinta sin fin), además de ensayos, que nunca se publicaron. Lo cual no quiere decir que hubiese llevado esos libros a otras editoriales cubanas. «Ellos» (lo llamábamos «Ellos», el «Aparato», el «Estado», etc. —Vonnegut los llama «la Máquina») sabían quién era yo, y sabían que era un poeta, y me hicieron saber, a través de ese signo (de ese símbolo evidente que era lo que había sucedido con el libro que entonces se llamaba La cinta sin fin, y que luego fue publicado en Aldus, de México, como El mediodía del bufón), que en Cuba ellos decidían a quién se publicaba y a quién no, y yo no estaba en la lista de los «publicables». (Los símbolos son una parte esencial del lenguaje totalitario. Lo primero que hace un poder totalitario es cambiar los nombres de todas las instancias fundamentales.)

¿Ha regresado a Cuba desde 1998?

Estuve en Cuba brevemente en el año 2014, con motivo de la grave enfermedad de mi madre. Fue una experiencia terrible, de la que incluso ahora me cuesta hablar. La verdad es que no puedo decir que me trataron mal, salvo un extraño incidente en el tráfico cubano. Pero lo terrible era La Habana misma. Ver en lo que se ha convertido. Luego, me he dado cuenta de algo en lo que nunca había pensado. Mi visión de la Revolución cubana, aunque condenatoria (pero no solo condenatoria), es radicalmente distinta de la de aquellos que nacieron en los años noventa o dos mil. Yo vi La Habana (viví en ella, y caminé por ella: nací en la calle Consulado, en pleno centro habanero, a un paso del Teatro Musical y a dos cuadras de donde vivía José Lezama Lima) cuando aún estaba cuasi intacta. Ellos, no. Ellos sólo conocen la destrucción. Yo sé lo que se perdió, y el dolor de ver La Habana destruida es casi insoportable.

Una vez que sale usted de Cuba era previsible —por la manera en que ha actuado tradicionalmente el poder gubernamental— que dejara de figurar o de ser visibilizado como escritor cubano. Usted no aparece en EcuRed, por ejemplo. ¿Ha conocido, además del silencio y el borrado de memoria, alguna acción concreta para demeritarlo dentro de la Isla? 

La verdad es que no tengo noticias de que haya habido lo que llamas «acción concreta». Pero lo que yo veo es mucho más que eso. Veo la negación y destrucción de la cultura, y cómo la mediocridad, la desidia y la ignorancia se han asentado en todas partes. Cuba no ha retrocedido: ha degenerado.

¿A la distancia del tiempo, cómo valoraría su participación en diáspora(s) y todas las consecuencias que de ello se derivaron?

Debo aclarar que ninguno de nosotros «participó» en diáspora(s). No se trataba de un grupo sino de un «proyecto». Ello era lo que éramos en ese momento los cinco escritores que confluimos en su fundación (Rolando Sánchez, Ricardo Alberto Pérez, Carlos Alberto Aguilera, Pedro Marqués de Armas y yo): lo que pensábamos (y lo que nos interesaba en lo que pensaban otros) sobre la literatura, sobre el arte en general, sobre el Estado, etc. Y queríamos que otros lo supieran también. De ahí que sólo una pequeña parte de la revista estuviera dedicada a lo que nosotros mismos escribíamos. Y fue importante en la medida en que, como proyecto, salió completamente de la órbita ideológica revolucionaria (es decir: estalinista) y se situó en otra parte: en un lugar en donde, por distintas razones, no se había situado antes lo que se escribía en Cuba: la vinculación intensa de la escritura y el pensamiento, así como la crítica de cualquier ideologización o provincialización de la literatura, tanto si se trataba del nacionalismo literario como del realismo socialista.

Notas:

1. Rojas, R. (2004). Cultura y poder en Cuba. Nexos. https://cutt.ly/2yOyq3i

2. Silva, G. (2018). La política visual y editorial de la revista Diáspora(s) a través de sus cubiertas y manifiestos. Revista Ístmica, 22, 11-28. https://doi.org/10.15359/istmica.22.1

3. Saunders, R. (2013). El fascismo. Apuntes. En Revista Diáspora(s). Edición Facsímil 1997-2002). Literatura cubana. [Vol. II, III, VI, VII]: Vol. II (pp. 19-21). Red ediciones S.L.

4. Saunders, R. (2013). El lenguaje y el poder. En Revista Diáspora(s). Edición Facsímil 1997-2002). Literatura cubana. [Vol. II, III, VI, VII]: Vol. II (pp. 1-11). Red ediciones S.L.