Llegó en 2012 a Madrid. Tenía 22 años. Del cine aprendió a construir prótesis. Del escaparatismo, los intersticios de la publicidad. Brincó de Cienfuegos, donde nació en 1988, a España. No pasó por La Habana. No pasó por el Universidad de las Artes en Cuba (ISA). Estudió deportes hasta los 14 años. Del waterpolo, como prefiere llamarle, conserva, además de la complexión, un carácter. A esa edad adolescente se dijo: «Yo voy a ser pintor». Pero de la academia salió muy decepcionado, cabizbajo, sin rumbo. Me confiesa que le enseñaron muchas herramientas, pero no el alma. El alma de la pintura. Desde entonces anda en busca de una esencia. Hasta hoy. Hasta este momento. Hasta este instante donde por fin la atisba.
Edgar Ariel: Daniel Barrio, has pasado por muchos procesos. ¿Dónde te encuentras?
Daniel Barrio: Desde que estoy en España he pasado por muchos procesos, sí. He tratado de encontrarme. Estaba cansado de la obra fácil. Quería hacer algo que fuera más exigente. La trituración, el cernido, el vapor, los procesos de secado, la sedimentación, la lentitud.
¿Qué tiempo demora hacer una de tus piezas?
Depende mucho del clima. El problema que tiene el fresco es que una vez que aplicas el mortero tienes que pintar. Si no pintas, tienes que romper y volver a empezar. Eso es lo interesante. Esa fragilidad del material es la misma fragilidad de la obra.
Y es la misma fragilidad de los cuerpos contemporáneos.
Esa fragilidad habla mucho de las sociedades actuales. Estamos constantemente rompiendo, construyendo, encontrando, recuperando.
Intuyo que también te refieres a esa capa sobre capa de la publicidad, algo que has trabajado mucho.
Exacto.
Me pregunto cómo extraes esos documentos en la calle.
Cuando llegué a España me interesó mucho la publicidad porque era muy distinta a la que estamos acostumbrados en Cuba. El problema de la publicidad es su intención. La publicidad que me encontré en Madrid era agresiva y te incitaba constantemente al consumo. Escojo la publicidad que ya está en la pared. Identifico puntos en Madrid sobresaturados por la publicidad. Me interesa que el papel tenga mucho tiempo sobre la pared. Me interesa la información.
¿Pero lo haces tú?
Claro. Es un proceso violento, de robo. Voy y robo esa publicidad, literalmente. Una vez que tengo esos papeles comienza el proceso de trituración y sedimentación. Todo tiene mucho tiempo. Luego hago un trabajo digital. Como el fresco me obliga a pintar de manera inmediata, antes hago un trabajo digital. Hago un boceto. Manipulo de manera digital los espacios.
En la serie Tribud utilizas otra estrategia.
Creo que todo es consumible. La izquierda es consumible. Cuando compras una camiseta con el Che es lo mismo que comprar un Luis Vuitton.
Desde que llegué a tu estudio he pensado en una idea de Gastón Bachelard. La idea de cómo los espacios nos construyen como individuos.
En los frescos me interesa que los espacios sean anodinos en el sentido de que puedan pertenecer a cualquiera de nosotros. Quisiera que la gente se pueda identificar.
Ahí también hay un ejercicio de emancipar una memoria.
Exactamente. Creo espacios que pertenecen a todos, a una memoria colectiva.
Y crean un tejido de afectos.
De empatía.
Son imágenes un poco guerrilleras —por usar ese término—, pero detrás hay un gran proceso de trituración. Es como un parche sobre la violencia.
La violencia existe desde el momento en que yo arranco el papel de la pared. Pero la violencia está desde el momento en que ese papel publicitario invade el espacio público. Desde el momento en que invade nuestro inconsciente. Sin permiso. Hay violencia desde el primer momento.
Espacios como los que aparecen en tus frescos, aparentemente diáfanos, pueden esconder mucha violencia. Son arquitecturas del deseo, del afecto, disidentes. Como sujeto político ejerces poder sobre la ciudad y sobre tu entorno. Estás modificando tu entorno. Al eliminar publicidad estás diciendo: «Soy un sujeto político, quiero modificar este lugar y quiero rehacerlo bajo otro tejido simbólico».
Es cierto que los espacios con los que trabajo no tienen un trasfondo político…
Pero yo me refiero al gesto. Y como gesto es tremendamente político.
La metodología que utilizo radica en tomar espacios físicos o de la memoria, reconstruirlos y crear otras realidades. Me pregunto hasta qué punto el arte se limita a las paredes.
Daniel, ¿qué relación tienes con el mercado del arte?
Ya llevo diez años aquí…
¿Sientes que estás en tu mejor momento?
Sí.
¿Qué significa que estás en tu mejor momento?
Que pueda vivir del arte.
¿Fue tu sueño?
Sí, siempre. Pero vivir dignamente. No malvivir, como solemos vivir los artistas. Hacemos malabares.
¿Es un privilegio?
Es una maravilla. Cuando llegué de Cuba tuve que hacer de todo…
¿Qué tuviste que hacer?
Trabajé en la construcción. Trabajé en El Corte Inglés. Trabajé en Zara… Yo me quedé ilegal. Vine a exponer con una visa de 21 días y me quedé. No sabía lo que significaba quedarse. Siento que no me despedí lo suficiente de mi madre. Hasta cuatro años después no pude regresar a Cuba. Me quedé a las duras. En ese tiempo estudié cine y diseño de escaparates.
¿Escaparatismo?
El escaparatismo es una forma de publicidad bestial. También es muy artístico, muy simbólico. Es muy escenográfico.
Tu serie Tribud tiene mucho que ver con eso. Tu pintura es muy teatral.
Al principio no me daba cuenta. Ahora creo que sí, que manejo muchas escenografías, construcciones falsas.
Claro, pero esa es una idea del teatro. Hoy también podemos hablar del teatro de lo real, o del teatro de los objetos, o del teatro de los espacios. El teatro existe más allá de una institución. La institución teatro. El teatro es un ritual.
También te digo que muchas veces lo hago de manera intuitiva. ¿Qué es lo real?
Lo real es una invención.
Todo lo que hemos vivido nos ayuda a decodificar.
También pienso en la noción de maqueta. Tus pinturas parecen fragmentos de maquetas.
Yo hago pequeñas maquetas.
¿Te ha costado entrar en el circuito del arte español?
Sí, mucho.
¿Pero te interesa esa comunidad?
Me interesa tener un diálogo.
¿Qué artistas cubanos te interesan, ahora, al vuelo?
El [Michel Pérez] Pollo, [Alejandro] Campins…
¿Quién más?
Los Carpinteros. Aunque mis referencias más claras están todas en Alemania. Me encanta Daniel Richter, Neo Rauch, Adrian Ghenie. Matthias Weischer me vuelve loco. Pero lo que estoy haciendo ahora mismo es descomponer, destruir para construir obras nuevas.
La noción de autoría ha mutado tanto…
Ahora mismo con la inteligencia artificial todo es una locura. ¿Qué es tuyo?
Pero hay que salvar el gesto. Al que tú todo el tiempo quieres volver. No la pieza aislada, sino dentro de un cosmos de pensamiento.
Exactamente. La acción.
Construyes tus piezas como un gran palimpsesto. Son capas, pero también son pieles. También podemos llamarles pieles. Entiendo que son cuerpos. Cuerpos de enunciación. Esa capa sobre capa… Es un organismo que se va construyendo. Son cuerpos que se infiltran. Es como construir un Frankenstein, ¿verdad? Es como construir ese otro cuerpo monstruoso. Un cuerpo que nace de la trituración, de las ruinas, del escombro…
Para mí la trituración es una metáfora de nosotros mismos. Para mí es carne triturada por el sistema. Somos números, datos para las grandes empresas que controlan el mundo.
Hay una pretensión de convertir toda esa carne en una argamasa.
Lo que te he dicho es lo que está detrás de todo lo que hago. Yo ni lo digo.
El subtexto de todo esto es el irrespeto a lo vivo. Al final todos esos papeles que utilizo fueron árboles, fueron entes vivos. Antes, la madera se trituró. Ya hubo una intención destructiva. Yo intento coger esos cadáveres que están colgados… Los veo como cadáveres. Metáforas de nosotros mismos.
