No sería un exceso afirmar que la mayor parte de la producción, publicación y cobro de la música que suena en Cuba hoy, sucede al margen de las instituciones del país. El tema que revienta la fiesta el sábado se grabó en un estudio casero, lo mezcló alguien que vive en otro país, se subió a las plataformas mediante un contrato firmado con una empresa registrada en el extranjero y se cobró en efectivo por vía de un primo.
Para un observador externo, este estado de cosas suele entenderse como informalidad y sugiere provisionalidad, un paréntesis a la espera de que alguien ponga las cosas en su sitio. Pero en el caso de Cuba hay una estructura en ese caos, con reglas, jerarquías, procedimientos y una moneda de cambio propia. Informalidad, además, no quiere decir ilegalidad; hay tramos perfectamente legales, otros tolerados, otros que dependen de permisos que nadie pide, y unos pocos claramente prohibidos. Es un sistema que opera desde hace casi treinta años y que se ha ido perfeccionando; es hijo directo del mismo desbarajuste de los noventa que produjo el paladar, el bicitaxi y el Paquete Semanal. Spoiler alert: cualquier formalización de la industria musical cubana tendrá que competir con algo que ya existe.
Como tantas otras cosas en Cuba, el negocio de la música funciona a través de terceros. Malena Portuondo, que dirige el sello independiente GitanaMedia y trabaja con artistas de la isla, describe el recorrido del dinero: plataformas, distribuidora, amigos o familiares, artista. En ocasiones con una discográfica entre medias, o no. El último tramo, el del pago, casi siempre se canaliza «a través de familiares o amigos en el exterior, que luego envían remesas, a veces en efectivo». Se hace así, explica, para evitar depósitos en bancos cubanos, donde es prácticamente imposible conseguir que entreguen una transferencia en la divisa en que se hizo y se aplican cambios desfavorables a la hora de convertirla en moneda local.
Javier Sampedro, productor y mánager de Melanie Santiler, resolvió lo mismo con una variante societaria. Su padre, que reside en Estados Unidos, tiene allí una empresa que gestiona a su nombre. Por ahí entran los cobros y salen los pagos. «Es complejo el tema monetario», dice. «Para recibir pagos, para hacer pagos, y hacerlo legalmente». Legalmente, subraya, porque trabajar con empresas extranjeras obliga a facturar.
Ni el sello que paga a un artista a través de un familiar suyo en el extranjero, ni el productor que emite facturas desde una compañía a nombre de su padre, son excepciones o trampas. Son las reglas del juego. Así sale de Cuba la música que suena en Cuba y así entra el dinero que la paga.
Ese dinero, sin embargo, casi nunca es mucho. Leo Brouwer y Descemer Bueno cobran mientras duermen, gracias a un catálogo que trabaja solo, con obras registradas en sociedades que recaudan, licencias por sincronizaciones en audiovisuales y décadas de regalías acumuladas. Pero la gran mayoría sobrevive gracias a lo que cobra cuando se sube a un escenario. A un exponente del reparto, a una orquesta de música popular, a un consagrado que todavía llena, una noche en un club puede dejarle más que un año entero de reproducciones. Es un circuito pequeño y castigado —por los apagones, por la falta de combustible, por el desplome del turismo—, pero es el que efectivamente paga y opera en efectivo, dentro de la isla, sin dejar mucho rastro. No hay una sola estimación pública de cuánto mueve, ni siquiera aproximada. Uno de los pocos negocios que hoy genera dinero todas las noches en Cuba no aparece en las estadísticas y rara vez forma parte de las discusiones sobre la economía del país.
Tampoco conviene idealizar este circuito del «en vivo», que tiene su propio techo; no muy alto, por cierto. En Cuba no existe hoy infraestructura —ni logística, ni legal, ni financiera— para producir festivales a gran escala, contratar figuras internacionales o pagarle a un artista grande lo que su caché vale en cualquier otro país de la región. Las razones son materiales y también ideológicas; no hay proveedores a esa escala, no hay seguros que cubran un evento así, no hay pasarelas de pago, no hay quien firme un contrato de patrocinio, y encima en el gobierno hay una desconfianza de origen hacia todo lo que huela a marca. Súmese que el mercado hispanohablante más grande del mundo está a noventa millas y los músicos cubanos no pueden girar en él con normalidad, entre la casi imposibilidad de obtener visado y las dificultades aún mayores para trabajar en los circuitos profesionales. Ese salto tendrá que ocurrir en algún momento, porque una industria en vivo sin festivales ni grandes eventos no es una industria; pero para que ocurra tiene que entrar dinero, tienen que entrar marcas y tiene que entrar, en definitiva, el tejido industrial que hace posible todo eso.
De modo que en el negocio de la música en Cuba conviven varias economías: la estatal, famélica pero viva —todavía graba discos, programa espacios, firma contratos y a ratos se comporta como si fuera una empresa—; una transnacional, que tiene papeles en el extranjero y factura en dólares desde una compañía a nombre de un tercero; y otra doméstica, en la que se cobra en la mano al final de la noche y no deja constancia en ninguna parte.
La primera lleva años descapitalizándose —teatros cerrados, casas de la música a media máquina, el turismo desplomado, unos recursos públicos que la crisis permanente que vive el país desde 2019 obligó a reorientar hacia otros incendios— y en su lugar ha crecido una red de clubes y establecimientos de gestión privada como el Johnny y el Yarini, que programan, contratan y pagan. Unos son propiedad privada y otros ocupan inmuebles del Estado entregados en arrendamiento, que es una práctica cada vez más extendida: lo mismo un almacén que un club. Así, la parte del negocio que más dinero mueve dentro de Cuba lleva años en manos privadas, con frecuencia dentro de paredes estatales.
Tampoco es que falten normas. En febrero de 2022, el Ministerio de Cultura aprobó por fin las tarifas de derecho de autor aplicables al sector no estatal en su condición de usuario de obras protegidas; hasta ese momento el sistema de recaudación ni siquiera contemplaba a los actores privados, que ya sostenían el circuito. La Resolución 5/2022 cobra a los locales un porcentaje de sus ingresos brutos —4% a los centros nocturnos, entrada incluida; 3% a los organizadores de fiestas; 2% a los bares— y a quien reproduce y comercializa contenidos culturales, una cuota fija de trescientos pesos al mes. El fracaso del método es previsible, considerando que el porcentaje se calcula sobre una caja que en un negocio de efectivo no está escrita en ninguna parte, y la cuota fija equivale hoy, al cambio informal, a cuarenta y cinco centavos de dólar.
En ese vacío entre lo que la norma dice y lo que el negocio hace. Cada quien se fabrica sus propios papeles. En entrevistas con artistas, productores y gestores de sellos se identifican modelos de escala muy distinta. Alfie Barver, músico cubano radicado en España que distribuye con Calientalo Media, describe el suyo de este modo: «Mi relación con ellos es estrictamente de distribución. Yo no firmé contrato; es todo un acuerdo verbal que hay entre ellos y yo, pero contrato no hay ninguno». En GitanaMedia, Portuondo firma digitalmente con el productor, el director de la banda o quien sea titular de los derechos del máster, y aclara que el documento evita deliberadamente el lenguaje legal complejo para que se entienda: términos de uso, condiciones de cancelación, pagos. Sampedro, en el extremo más profesionalizado, firma todo: «absolutamente todas las cosas las hago con contratos, y de la forma correcta y legal que se debería hacer»; splits de publishing y splits de máster incluidos.
Ya sea de palabra, mediante un contrato simplificado o uno completo, la única constante es que en ninguno de los tres casos interviene una institución estatal cubana. Lo cual no significa que operen fuera del Estado —en algún tramo siempre aparece una licencia, un local arrendado, un control bancario—, sino que lo sortean justo donde se decide el dinero. Y se sostienen, básicamente, porque la informalidad hace bien algunas cosas. Es rápida, no tiene ventanillas, se ahorra la carga fiscal y de permisos que traería formalizarse, se adapta a lo que aparezca y usa la confianza como garantía, que en un negocio y país donde a nadie se le ocurriría ir a tribunales es la única garantía disponible. Portuondo lo resume desde la práctica: «un artista cubano puede crear y moverse localmente por sí solo», pero un sello le aporta escala, dirección y acceso internacional.
Por supuesto que es un modelo con limitaciones; no escala, no da crédito, no sobrevive a un desacuerdo serio y depende por completo de las relaciones personales, que es lo primero que se rompe cuando alguien no cumple. Sampedro comenta que en ocasiones contrata personas, por un buen pago, y aun así el trabajo se le cae. «Está impregnado en nuestra cultura eso de no hacer y poner excusas rápido», dice; entiende de dónde viene, y sabe que un apagón es un obstáculo legítimo, pero «cuando chocas con gente afuera te das cuenta de que son empáticos y te dicen ‘ay, pobrecito, no tenía corriente’. Pero ya, next, buscan al siguiente».
Portuondo habla de otro problema de base, y cuenta que muchos artistas que empiezan a distribuir «no comprenden aún la diferencia entre derechos de autor y derechos sobre la grabación», y que hay que dedicar tiempo a una formación básica antes de cualquier otra cosa. Sampedro lo dice con menos diplomacia: «Hay demasiado desconocimiento de cómo funciona el negocio de la música, pero mucho, mucho, mucho». Y describe lo que ve, cuando se sienta con gente que ya está sonando: «Hay muchos chamacos por ahí que están perdiendo plata porque simplemente no tienen claro sus splits, no tienen claro de dónde salen los dineros».
Ese desconocimiento es transversal a todos los géneros y a todas las latitudes, y cada vez hay más artistas que manejan las herramientas o que se asesoran, sobre todo en un terreno donde el dinero justifica aprender rápido. Lo que sí distingue a un género que sale del barrio como el reparto es la desigualdad en el acceso a esa asesoría, que no se reparte al azar: en una escena hecha mayoritariamente por jóvenes racializados de barrios periféricos y sin capital inicial, saber lo que uno firma suele depender de a quién se conoce. Los más avispados o mejor aconsejados construyen catálogo, y el resto firma lo que le pongan delante. Pasó con los pioneros del reguetón puertorriqueño cuando aquello se volvió rentable, y en Cuba no ha sido muy distinto. Un sistema en el que el eslabón más débil no sabe qué está firmando, aguanta mientras nadie tenga incentivo para aprovecharse. Es decir, aguanta mientras no haya suficiente dinero.
Conviene decir, llegados aquí, que ninguno de los entrevistados para este texto ha tenido nunca un conflicto serio por dinero. A Sampedro le resulta ajena la pregunta de qué hace un productor cubano cuando el dinero no llega o los créditos salen mal. Nunca le ha pasado. Portuondo dice lo mismo de GitanaMedia y confía en que, si ocurriera, se resolvería de forma amistosa. Puede ser que la confianza funcione como garantía mejor de lo que parece. También puede ser que quienes aceptan explicar cómo se mueve este negocio sean, por definición, aquellos a quienes les salió bien.
Lo que sostiene ese entramado tampoco se detiene en las fronteras cubanas, como demuestra el caso de Barver, que vive en España y cuyo acuerdo con Calientalo Media sigue siendo verbal. Aquí conviven piezas perfectamente formales —una compañía registrada en Estados Unidos, un contrato con DistroKid o TuneCore, splits firmados ante quien corresponda— con otras que no tienen respaldo escrito, y lo que las une no es un contrato, sino una relación personal. Por eso el sistema se rompe a menudo cuando alguien se muda; no porque se pierda una empresa o un catálogo, sino porque se pierde el contacto que hacía andar el conjunto.
Le sucedió a Portuondo con buena parte de los proyectos con los que ha trabajado en GitanaMedia, y que hoy están en pausa o sin continuidad por causa de la emigración. Dentro de la isla, dice, el artista suele estar enfocado al cien por ciento en su música, con una infraestructura comunitaria local y un camino claro, aunque restringido. Al emigrar viene una etapa de regularización legal en el nuevo país, recuperación o reposición de los equipos que quedaron atrás, reconstrucción del entorno musical, formar equipos nuevos, entender cómo se mueven allí los eventos, los pagos, los festivales, el financiamiento, la facturación. Además, no todos aterrizan igual. Influyen las habilidades de negociación, la existencia de comunidades cubanas que hayan abierto camino y el ecosistema al que se llega, porque «no es lo mismo Minnesota que Miami». Cada mudanza, además, desplaza un eslabón en esa cadena; quien se va deja, de ser el contacto en La Habana y pasa a serlo en Madrid.
En la última década se ha armado sobre la marcha algo que se parece bastante a una industria. Sellos como Planet Records, Calientalo Media, Puntilla y Plus Media trabajan con música popular y reparto, con artistas dentro y fuera de Cuba, y lo hacen razonablemente bien; distribuyen, colocan en playlists, gestionan publishing, negocian porcientos, financian producciones. Ahí está la jerarquía real de este negocio; manda quien puede recibir una transferencia. Y ya han dado pruebas de que funcionan de verdad: el himno cubano de este año, Dichavate, de Ya Ice Dilan, Rey Tony y Helabusador, producido por DJ Honda, salió por Planet Records, entró en el top cinco de dos listas de Billboard, sonó en el desfile con que la selección española celebró el Mundial en Madrid, y acaba de ser nombrado por Kelefa Sanneh como una de sus canciones favoritas del verano en The New Yorker. El golpe internacional más grande que ha dado el género no salió de una institución cubana ni de un artista solo; lo produjo esa red de sellos y productores.
Sampedro, que ha chocado con casi todos esos sellos, describe acuerdos que suenan a cualquier otra parte del mundo. Con Plus Media negoció una colaboración donde «todo estaba hablado» y no hubo problema, mientras que con Puntilla firmó la administración de su publishing. Con Planet Records no llegó a nada, porque Roberto Ferrante, cuenta, «siempre asume toda la inversión a cambio de quedarse con los másteres». Sampedro llegó a ofrecer correr él mismo con los gastos para conservarlos, y no hubo manera.
«Lo independiente no ha sido por una cosa de rebeldía nuestra», aclara. El proyecto de Melanie se autosolventa, él puede costearlo y hacerlo crecer, y calcula que, engordarlo primero, le permitirá negociar después en mejores términos, porque «las grandes disqueras son muy agresivas con los artistas emergentes». La contrapartida la asume sin adornos; cuando se firma con alguien, el dinero que se arriesga es de otro, y ahora el que está en juego es el suyo. Quien pone el dinero se queda con el máster, y el artista que decide no pactar con ese modelo casi nunca tiene los recursos para llegar tan lejos —ese modelo, sin ir más lejos, es el que acaba de poner una canción cubana en Billboard—. Sampedro tampoco presume de tener razón: «el tiempo dirá si comí mierda o si lo hicimos bien».
El talento nunca ha sido el problema, y la capacidad de gestión, aunque desigual, tampoco explica lo esencial: lo que no puede domiciliarse en Cuba es la empresa. Todas están constituidas fuera, se enfocan en el segmento más comercial y su realidad alcanza a unos pocos, pero existen, andan y apuntan a cómo podría operar el negocio en el país si alguna vez se le permitiera operar. La paradoja es rotunda; la maquinaria que sostiene y globaliza la música de la isla lo hace obligatoriamente desde las sombras o desde el exilio.
