Uno. El mundo contemporáneo funciona por adicción. De ahí que las claves de su sometimiento residan, básicamente, en “descubrir consumidores, excitar sus apetitos y crearles necesidades ficticias”. Esta última frase es de un revolucionario, también un suicida, tiene casi siglo y medio, la escribió Paul Lafargue. Como casi todo en El derecho a la pereza, se trata de un mensaje facturado al futuro. Para estos días en los que, mientras más consumimos, más rápido queda prescrito todo lo que nos rodea: carros y medicinas, construcciones y computadoras, creencias e ilusiones, secretos y mentiras, maridos y mujeres.

Todo ha de ser cambiado. Y cuanto antes, mejor. Poco importa que, en la mayoría de los casos, esos objetos o seres sustituidos –incluido algún marido- conserven todavía algunas facultades y desempeñen razonablemente bien sus “servicios”.

El hecho es que no producimos para competir en el mercado de la perdurabilidad sino en el de la fugacidad. Desde ese “Imperio de lo efímero” –antes dominio exclusivo de la moda-, términos como “caducidad” y “obsolescencia” no son del todo sinónimos. Mientras más reciente y sofisticado es el artilugio, más rápida es la tendencia a declararlo obsoleto. Una situación que, en cualquier caso, no siempre corre paralela al declive de su operatividad. No es su decrepitud la que saca a nuestros “juguetes” de circulación, sino la pulsión por el recambio que imponen las dinámicas de consumo.

Una vez instalados en el futuro (hemos cumplido casi todas las fantasías soñadas por la ciencia ficción), nuestra nostalgia sufre, entonces, un desplazamiento: no está dirigida al pasado sino a un presente que expira a la misma velocidad de esos objetos que lo habitan.

Dos. Obsoletos. Este es el nombre de un dominio que da cuenta de esas expiraciones alrededor de las cuales gira nuestra vida. Una Web que puso bajo sospecha el estatuto mortal de los residuos y, al mismo tiempo, se ocupó de desplegar programas para reciclarlos más allá de su defunción “oficial”.

Por otra parte, artistas como Daniel Canogar, Daniel G. Andújar, Juan José Valencia y Lena Peñate, colectivos como Basurama, o arquitectos como Santiago Cirugeda, han conseguido darle continuidad a esos residuos “después de la muerte”. Y así como Lenin -otro revolucionario, aunque no suicida- afincó su pragmatismo sobre la base de que “los hechos son tozudos”, estos recicladores sostiene el suyo a partir de entender que los “desechos” también lo son.

Si sólo se tratara de aparatos y gadgets, bastaría con una ligera precisión en la escala de nuestro fetichismo. Sin embargo, las defunciones dictaminadas en las dos últimas décadas ha alcanzado esferas que la civilización, durante siglos, consideró sagradas. Ahí están el fin de la historia y del arte, del Hombre y las ideologías, la cultura y la verdad…

Como si estuviéramos condenados a proseguir como fantasmas de una cultura que funciona dándose por muerta. Tal vez valga la pena explicarnos bajo qué formas tanto la historia como el arte, la cultura y la palabra, han prolongado su existencia. Indagar, sin más, en el misterio de sus funciones de ultratumba.

Tres. Joan Fontcuberta estrenó su Premio Nacional de Ensayo con un “manifiesto post-fotográfico”. Desde él, diseccionó los usos actuales de la fotografía y los gajes de un oficio a punto de desaparecer. Lo curioso es que esa muerte no sucederá gracias a la extinción de los fotógrafos, sino a su proliferación. Con la transformación de la fotografía en hobby, y de la cámara en un apéndice humano (incluso no humano; hay mascotas que hacen fotos), ha tenido lugar una mutación irreversible en la construcción de las imágenes que narran el mundo. Resulta innegable que estas se han multiplicado (“hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador”). Resulta irrefutable que para captar y hacer circular esas imágenes ya no serán imprescindibles los especialistas.

En medio de este delirio, Ai Wei Wei consiguió un quiebro con Cámara de vigilancia, una escultura de mármol que reproduce, exactamente, el objeto que indica su título. Esa condición marmórea de la cámara contrasta con la debilidad del vigilado. Esa “cámara” deja de operar como una prótesis de nuestro organismo -lo que alimenta la tesis de Fontcuberta-, para quedar convertida en un fetiche, en otro objeto listo para el intercambio y la veneración estética.

Eso es lo que tienen los objetos. Y lo que tiene ponerse a contemplarlos, sobre todo si lo haces acompañado de un tipo como Marcel Duchamp. Aunque se trate de un avión, ya hemos hablado en este sitio de este ejemplo, y aunque te llames Brancusi, en cualquier momento te caerá el zarpazo: “¿Hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice? ¿Acaso sabrás tú?” La pregunta de Duchamp es más que un reto al escultor, y lo que en apariencia es un ejercicio de humildad, en realidad es una alerta sobre la decrepitud que flota sobre cualquier obra “terminada”. Esa es la razón última de Marcel Duchamp en su larga ejecución del Gran vidrio: la conquista de una obra “definitivamente inacabada”. Y de paso –como vio Octavio Paz-, permitirse el lujo de propinar “un puntapié contra la obra sentada sobre su pedestal de adjetivos”.

La pregunta a Brancusi estaba precedida por un rotundo “pintar se ha acabado”. De modo que Duchamp inaugura, a su manera, una cadena prescriptiva en la que encontramos el Roger Caillois que habló de Picasso como el gran liquidador del arte o el Milan Kundera que percibió a Bacon como el último pintor; el Adorno que negó la posibilidad de la poesía después de Auschwitz o el Fukuyama que decretó el fin de la historia con la caída del Muro de Berlín…

Y cuatro. Nuestro dilema es que después de Picasso ha continuado el arte y hay pintura posterior a Bacon; poesía después de Auschwitz e historia más allá del Comunismo. En ese momento de nuestra continuidad postmorten, los hechos, después de ocurrir como tragedia y como farsa (según la predicción de Marx), se han dispuesto para una tercera posibilidad: permanecer como estética.