Joel Rojas era estudiante en los años ochenta del Instituto Superior de Arte [ISA; actual Universidad de las Artes de Cuba]. Provenía de nivel medio de la enseñanza artística. Y fue víctima de la censura académica en Cuba. Es difícil hablar desde la posición de víctima. Y además esto ocurrió en la etapa de estudiante, cuando se es muy joven y afectan tremendamente este tipo de procesos.

Omara Ruiz Urquiola: Cuéntame, Joel, ¿cuándo ocurrió exactamente? ¿En qué año de la carrera estabas? ¿Qué estudiabas?

Joel Rojas: Bueno, gracias a ti. Es muy bueno que hayas venido por aquí, por la casa. Todo pasó en el año 89. Yo estaba en primer año del ISA estudiando Pintura. Había pasado por todo el proceso de las escuelas de artes en Cuba: empieza uno en elemental, después pasas a nivel medio, después pasas de nivel y después pasas al ISA… En el caso mío, pasé al ISA. Fue como en segundo año que hicieron un promedio [de calificaciones]. Tenía que tener uno más de noventa; cosa que sorprendió a muchos estudiantes, que no pudieron hacer la prueba del ISA porque hasta ese momento en las escuelas de arte los estudiantes eran un poco malos estudiantes, por asuntos de libertades y cosas… Entonces pues no se preocupaban. Yo tampoco me preocupaba; me sorprendió que yo tuviera más de noventa porque realmente nunca me preocupé por eso, solamente en el último año. Y entonces hice la prueba del ISA y entré… Estaba en el primer año del ISA, simplemente; no llegué a terminar el primer año. Y allí sucedió todo.

ORU: ¿Qué fue lo que motivó que empezara un proceso de censura contigo? ¿Fue tu obra o era que tú te manifestabas contrario al Gobierno? ¿Cuál fue el hecho concreto?

JR: Bueno, concretamente, fueron las obras que estaba pintando.

ORU: ¿Que tenían las obras?

JR: Yo empecé a hacer unas obras…, que ya venía haciendo desde la ENA [Escuela Nacional de Arte]; no fue en el ISA donde empezaron esas obras mías. Incluso, la obra más importante de mi tesis de la ENA se llamaba La Charada, o sea, estaba hecha sobre el juego de la bolita en Cuba, y era una tela bien grande. Entonces, en esa obra fue la primera vez que usé un símbolo patrio.

ORU: ¿Cuál símbolo usaste?

JR: La bandera… un brote que salía del triángulo; cosas así, todavía muy narrativas. Vamos a decir que esa narrativa siguió en el ISA. Y en el ISA estaba yo pintando algunas obras como La Molienda, por ejemplo, que era una obra que tenía también una narración sobre lo que era el desastre de la zafra, pero metido dentro de la modernidad —porque yo citaba una obra de Picasso, detrás, que se llama Fábrica en Horta de Ebro, que tiene mucho que ver con ese estructuralismo que tiene el central azucarero cubano. Entonces ese tipo de obras que eran críticas de esa realidad bucólica del campo en Cuba […]. Qué pasa. En el año 89 ya estoy en el ISA y empiezo a hacer obras un poquito más polémicas, especialmente…

ORU: ¿Tenías relación con la generación de los ochenta?

JR: Sí, claro estaba todo el mundo allí, alrededor del ISA, todo el mundo llegaba a allí […]. Yo recuerdo a todos esos artistas, que me llevaban a mí dos o tres años, o cuatro o cinco, y conversaciones con ellos, y amistad con todos […]. Algunos aún estábamos en la ENA, y desde la ENA ya teníamos amistad. El ISA era el lugar…

ORU: Donde confluía toda la plástica.

JR: Nos veíamos en la cafetería del ISA, y entonces nos conocíamos todos…

ORU: Tú tenías idea de lo que había ocurrido con la plástica de los ochenta y de toda la embestida de censura que sufrió la plástica de los ochenta. Lo sabías. Porque se estaba lidiando con esta gente…

JR: Estaba sucediendo en ese momento.

ORU: Y aun así seguiste con un de trabajo polémico.

JR: Sí, lo que pasa es que yo creo… Fíjate, el caso mío fue como uno de los casos en los ochenta de las censuras más fuertes. El asunto es que, aunque tú tengas un proceso narrativo en la obra, en la que tú estás contando una historia… —te contaba la otra vez que estuviste acá que yo hacía un proceso como cinematográfico para poder pintar una obra en esa época. Yo empezaba diciendo: bueno, pues aquí está sucediendo esto y esto… Y exploraba esa particularidad que tiene una pintura de que no sucede nada; aunque tú estés, narrativamente, haciendo la historia, la pintura permanece allí y no se mueve nada en ella: es una imagen totalmente fija.

ORU: En esa obra que te costó la carrera en el año 89, ¿cuál era la narrativa? Porque era un momento en que, como bien tú has dicho, la secuencia narrativa en tu proceso de trabajo era lo que había en la obra ¿Qué era lo que tú estabas contando ahí que fue lo que trajo el problema?

JR: En realidad no era una sola obra, eran dos obras. Era una obra que se llamaba Naturaleza muerta y otra que se llama El David. Las dos tocaban el tema de Castro.

ORU: ¿Cómo lo tocaban?

JR: La Naturaleza muerta era Castro dentro de objetos de uso cotidiano en Cuba, que ya no existían: por ejemplo, cosas sencillas como cepillo, pasta de dientes, papel sanitario, carne de puerco, ese tipo de cosas. […] Entonces la parte donde tu apretabas el tubo de pasta era la cabeza de Castro. Era esa la obra, era esa la narrativa: meter a Castro, ya como un muerto, dentro del género de la naturaleza muerta, que es un género clásico de la pintura. Entonces, ese tema era un poquito más apegado a ese tipo de pintura de género, pero ya con la estética mía. La otra obra, que era la más grande, que fue la que más problemas me dio, se llama El David; evidentemente, una cita sobre el David de Miguel Ángel, y yo le cambiaba el rostro, […] se lo puse de Castro. Era la época en que nosotros estábamos muy influenciados por lo que estaba llegando de la Perestroika, de la glásnost en la Unión Soviética; estábamos muy entusiasmados con la idea de que quizás desde el arte podíamos mover la sociedad. Entonces, en esta obra, [Castro] en vez de tener la honda, tenía la hoz y el martillo, y se laceraba un ojo con ella. Tenía elementos así que eran…

ORU: Lúdicos. Como toda la gente de los ochenta: todo el tiempo, lúdicos.

JR: Exactamente. Y entonces pues…

ORU: Ustedes de verdad creían que con el arte podían subvertir las cosas.

JR: Ingenuamente. Había un momento en el que pensábamos que probablemente podríamos… En el caso mío yo no pensaba que el arte podía mover algo en la sociedad, como un movimiento social, pero sí que podía incidir en algunos sectores, e intelectuales, que son al final los que, yo pienso, sí mueven ciertas cosas necesarias.

ORU: Los decisores.

JR: Exacto. Y en el mundo intelectual cubano sí influyó bastante la cosa de la plástica cubana; incluso, en la gente normal. La narrativa también venía porque…  Recuerdas que había estado Gorbachov en Cuba. Entonces nosotros estábamos allí un día, esperando a Gorbachov. Nos llevaron a allí…

ORU: A recibirlo. Yo me acuerdo. A mí también me llevaron. Yo estaba en el pre.

JR: No. A nosotros no nos llevaron porque nos mandaron, sino que fuimos a recibirlo. Gorbachov… Pensábamos que iba a traer ideas de libertad en Cuba…

ORU: El cambio.

JR: Entonces un amigo mío, que se llama Carlos Can, que había estudiado en Rusia unos años y estaba de regreso, escribió los carteles en ruso para…

ORU: Darle la bienvenida a Gorbachov.

JR: Sí, para darle la bienvenida. Los carteles eran los de siempre: «…el ISA te saluda», «…el arte te saluda», cosas así.

ORU: Nadie los mandó. ¿Ustedes fueron porque quisieron?

JR: Fuimos porque quisimos, y él escribió esos carteles. Fuimos varias gentes del ISA. Y entonces paso un camión recogiendo todo lo que no fuera el cartel oficial, que tenía la cabeza de Gorbachov, que decía «Bienvenido» debajo… Y si tú no entregabas tus carteles te subían pa’ arriba de un camión y te llevaban caminando. Entonces, ese hecho —que yo se lo he contado a Carlos y él casi ni lo recuerda— para mí fue muy importante. Porque, cuando yo vi pasar al «socio» con Gorbachov, yo me di cuenta de que nosotros teníamos a un Stalin joven aún, y que nosotros no íbamos a tener un…

ORU: Que no era momento…

JR: No. Nosotros no íbamos a tener ningún tipo de… lo que nosotros estábamos ilusionados con que iba a pasar. Y eso para mí fue un hecho clave, muy importante.

ORU: Definió cosas.

JR: Sí. Definió bastante. Vi las cosas un poco claras, en ese sentido: no iba a haber un proceso como en la Unión Soviética.

ORU: Tú tenías la obra… estabas haciendo este trabajo en la cúpula del ISA.

JR: En la cúpula de pintura del ISA, allí, donde había pintado todas mis obras. Yo no estaba pintando solamente esa…

ORU: Sí. Eras estudiante. Todo el mundo trabaja en las cúpulas…

JR: Sí, pero te puntualizo un poquito eso porque una de las cosas que dijeron fue que las obras eran de la Revolución, y una de las cosas que argumentaron era que yo estaba pintándolas en la cúpula del ISA. Pero casualmente esas fueron las dos únicas que me quitaron. Todas las demás que yo pinté… no pasó nada con ellas.

ORU: No las consideraron propiedades…

JR: Algunas están en colecciones aquí […]; han salido de Cuba, ¿entiendes?

ORU: Tú estabas ahí, eras estudiante. ¿Cómo empezó el problema? O sea, ¿por qué empezaron a ser esas obras tan polémicas? Cuando, además, sabemos que los estudiantes del ISA y los estudiantes de la ENA estaban todos en un momento en que eran a lo mejor tan temerarios como tú. Y yo estoy hablando incluso de otras especialidades artísticas. O sea, ¿qué fue lo que pasó, lo que definió que fueran contra ti?

JR: Bueno, eso, que la figura del «tipo» no se podía tocar, simplemente: la figura del «tipo» era algo sagrado, algo que no podía…

ORU: Eras el único que estaba tocando…

JR: Yo creo que puede ser que alguien más hubiera pintado algo; no sé si Carlos Cárdenas había hecho algo, es probable que sí; no tengo totalmente la cronología […], pero probablemente. El Castillo de la Fuerza fue después de que yo salí, me parece. Y, bueno, había unos límites que no podías traspasar, […] eran sencillos…

ORU: Y tú lo hiciste…

JR: Era la figura del «tipo» no se podía…

ORU: Pero tú lo hiciste. Sabías los límites, y no pensaste que lo fueran a detectar, que te fueran a denunciar. No lo viste posible.

JR: No lo vi, no lo vi posible. Pero, fíjate, la pintura no estaba como en exhibición. Yo tenía un pequeño lugar donde pintar en el ISA…

ORU: Tu taller ahí.

JR: …y a ese taller no entraba todo el mundo. Y entonces yo no sé cómo de pronto se formó una pequeña pelotita, una bola que fue creciendo, que fue creciendo, creciendo, y cuando vine a ver fue un problema que me sobrepasó, ya… Pero, ¿cómo se formó? Siempre tuve la duda: quién fue el que dio la primera voz, quién dio la voz de que estaba pasando aquello; eso es algo que yo no sé.

ORU: ¿Quién puso la alarma? ¿Tú crees que haya sido un estudiante, o un profesor?

JR: No tengo idea.

ORU: Ni idea. ¿Cómo es que llega a ti que hay un problema?

JR: Bueno, la primera vez que yo veo que hay un problema así serio fue cuando Flavio me llama un día…

ORU: Flavio Garciandía.

JR: Flavio Garciandía me llama; allí mismo, fuera de la cúpula, nos sentamos en uno de los muritos, de los bancos que hay en el ISA. Allí es cuando yo me doy cuenta de que hay un problema, porque él me dice que estaba pintando unas obras que ya habían sido vistas por algunas personas, que esto ya no estaba en la facultad…

ORU: ¿Él era profesor de la facultad?

JR: Él era el jefe de Cátedra…

ORU: De pintura…

JR: …de Pintura del ISA en ese momento. Exactamente él me dice que ya eso no estaba en manos de la Facultad de Pintura, que eso ya había pasado a otros niveles —los niveles, no me dijo cuáles—, que habían estado gentes en la escuela y habían visto aquello, y que ya ellos no podían hacer nada. Eso fue lo que me dijo… Exactamente eso: que era muy temerario —más o menos; no me dijo temerario, pero me dijo algo así—; me dijo que él no podía hacerse responsable de eso, que él tenía familia, eso me dijo también. Cosas que yo interpreté como algo malo en aquel momento; pero después con los años me fui curando y fui viendo que él realmente no podía hacer más nada. O sea, no tengo [sic] ningún tipo de culpa sobre él. Simplemente, bueno, pues él me dijo así, y en ese momento fue que yo me percaté de que algo había empezado… Y ese momento fue definitorio porque empezó entonces un proceso disciplinario sobre mí. Fíjate, no un proceso de cuestionamiento político sobre lo que yo estaba pintando; empezó un proceso disciplinario: como que yo había cometido una indisciplina. ¿Por qué? Porque parece que tenían el temor de que se fuera a convertir eso en un escándalo político —que al final se convirtió; se tuvo que convertir, porque era eso.

ORU: Después que Flavio habla contigo, como jefe de departamento, ¿tú eres citado…? ¿Cómo ese proceso transcurrió?

JR: Como te dije, tengo algunas lagunas…

ORU: Mentales, claro…

JR: …cronológicas sobre el asunto. Pero sí sé que me citaron después a la Rectoría y me informaron que iban a iniciar un proceso disciplinario, una investigación disciplinaria en la Facultad. Me dijeron, creo, en ese momento, que el presidente de la comisión disciplinaria iba a ser Adigio Benítez […]. Adigio Benítez, el conocido artista, fue el presidente del consejo disciplinario […]. Y entonces […] alguien me dijo que me llevara la obra del ISA, que me la llevara de allí para que no hubiera más problemas —no recuerdo quién fue, si fue algún profesor o si fue algún estudiante—. Entonces yo hablé con Tomás Esson, que es muy amigo mío, en esa época mucho más cercano…

ORU: ¿Qué Tomás?

JR: Tomás Esson —porque yo había vivido en su casa un tiempo antes, en otro momento de mi vida—. Él me dijo que la llevara para su casa, la obra, y yo la desmonté. Ya la otra obra la habían robado.

ORU: Ya no estaba ahí en el taller.

JR: No, la otra obra no me dio tiempo de hacer nada con ella. Naturaleza muerta: esa me la llevaron inmediatamente. Entonces, es[t]a obra me dio tiempo de enrollarla, llevármela a casa de Tomás. […] él me dice un día —fue por allá por el ISA— que había estado en la casa de él una persona que se llamaba Más Zabala, una persona que yo no conozco —no conocí nunca, pero el nombre sí lo recuerdo—. Parece que esa persona tenía algo que ver con el Ministerio de Cultura…

ORU: Sí, un funcionario del Ministerio de Cultura.

JR: …que había estado allí en la casa de él a ver la obra mía, y que yo debía llevarme otra vez la obra al ISA para terminarla, porque la obra estaba todavía…

ORU: Inconclusa

JR: …inconclusa; que yo debía llevarme la obra otra vez al ISA para terminarla, y que allí se iba a hacer un proceso de discusión, con la obra presente, con los profesores del ISA, profesores de Filosofía, con toda la gente que estaba implicada en la Facultad. Y entonces eso fue lo que hice: yo recogí la obra en casa de Tomás, la llevé, la remonté en el mismo bastidor en que estaba, y comencé a terminarla lo más rápido que pude. A los pocos días ya la tenía casi terminada —porque no llegó no a estar terminada—. [Cuando estaba casi terminada, un día llego a la cúpula y la obra no estaba, ya la obra no estaba allí. Entonces voy a la Facultad, y creo que le pregunté a Villa… que la obra no estaba no estaba allí.

ORU: ¿Qué Villa?

 JR: José Villa.

ORU: José Villa Soberón. Era el decano de la Facultad de Artes Plásticas en ese momento.

JR: Entonces, pues, me dice que se la habían llevado, porque la obra iba a estar presente en el consejo disciplinario, la reunión de análisis que iban a hacer con toda la gente: profesores de Filosofía, estudiantes… que iban a discutir teóricamente la obra, y que por eso no estaba allí. Pero que la obra iba a estar…

ORU: A ese análisis teórico tú estabas invitado.

JR: Sí, era parte [del] consejo disciplinario que me estaban haciendo. Y la obra iba a estar presente para discutirla allí con los profesores, y [para] que yo pudiera explicarme y tal. Ese fue el motivo […] Yo le dije [a Villa Soberón] que yo la obra no la había llegado a terminarla todavía, que faltaban unos detalles. «No. Lo vamos a poner allí el día…». Ese día llegó, y cuando yo entré a la reunión aquella… —al lado de la oficina del decano hay como una mesa de…

ORU: De la propia obra, sí.

JR: …redonda, de…

ORU: De cerámica.

JR: …de cerámica igual; allí, en ese lugar—. Yo entro allí, y estaba todo el mundo esperándome. Y, cuando yo miro, veo las paredes y no está la obra por ninguna parte, Incluso, había tres personas vestidas con uniforme del MININT, directamente; había más, vestidos…

ORU: De civil…

JR: …de civil supuestamente.

ORU: Aproximadamente, ¿cuántos miembros del Ministerio del Interior tú contaste ahí?

JR: Yo calculo que había como cinco o seis, no sé; había tres que estaban con uniforme verde olivo, de estos de oficial del MININT. No verde olivo de oficial de…

ORU: …de las FAR, [sino] del MININT.

JR: No. De oficial del MININT. Y entonces había dos o tres más que yo no conocía tampoco, pero supuse que eran también de la Seguridad.

ORU: ¿Por el ISA quiénes estaban? ¿Quiénes eran los directivos que puedes recordar?

JR: Bueno, no recuerdo todos los que estaban.

ORU: Claro. Pero dime los que tú recuerdas.

JR: Yo recuerdo que estaba Villa, estaba Adigio; había un par de profesores de Filosofía de los cuales yo no recuerdo el nombre [sic] —yo creo que había uno que tenía una barbita, que era el jefe de departamento de Filosofía en ese momento, pero yo no lo recuerdo porque no fue maestro mío—; estaba Carlos García, el artista, también; había algunos estudiantes que a mí se me borra también quiénes eran…

ORU: Que eran, seguro, de la FEU y de la Juventud.

JR: No recuerdo exactamente quiénes eran, pero había mucha gente… Lo más llamativo era que había varias gentes que yo no conocía, que no eran de…

ORU: Del ISA.

JR: […] Eso fue lo que más me llamó la atención, y por eso quizás bloqueé muchas cosas que estaban pasando. Quizá había más profesores… Mi profesor era [José] Bedia, en el primer año mío del ISA; pero Bedia no estaba, ya se había ido de la escuela […] no: yo creo que todavía estaba como profesor, pero estaba de viaje; él no estuvo al tanto de proceso.

ORU: ¿De tus profesores quiénes estaban ahí?

JR: Pues yo creo que… Era Bedia mi profesor…

ORU: …y no estaba ahí.

JR: No, no estaba. Flavio no estaba; yo recuerdo que Flavio no estaba tampoco.

Pero lo principal era que la obra no estaba, y entonces eso fue un engaño. Inmediatamente, cuando yo entro y veo que la obra no estaba, lo primero que hago es preguntar: yo vengo aquí a esta reunión, supuestamente, a discutir con ustedes… —como una crítica; en el ISA se hacían unas críticas grupales—. Y digo: «¿Y por qué la obra no está? Me engañaron, entonces. Si me dijeron que venía aquí yo a analizar la obra como una crítica, con los maestros y con el consejo disciplinario, en el momento que yo tengo para discutirla y para defenderla, y la obra no está, entonces ustedes me engañaron, me trajeron aquí engañado. ¿A hacer qué aquí?». Así lo hice.

ORU: ¿Qué te respondieron?

JR: «No, no, mira, vamos a analizarla sin la obra; no hace falta que esté la obra». Y yo dije: «No. Sin la obra no vamos a hacer nada. Yo aquí no tengo que estar haciendo nada con ustedes. Además, yo no conozco a estas personas…»

ORU: Ah. ¿Lo dijiste?

JR: Sí, sí, ahí lo dije: «…yo no conozco a estas personas; yo no sé quiénes son. La obra no está aquí. Yo no tengo nada que hacer aquí, y me voy». Me dijeron: «No, pero cómo te vas a ir». «Sí, sí me voy, me voy de aquí. De aquí salgo ahora mismo; aquí no me quedo». Y salí por la puerta, y me fui; los dejé a todos allí. Y cuando iba saliendo por los tres arcos del ISA —ya iba emocionalmente bien tocado porque eso fue algo muy duro para mí…

ORU: ¿Qué edad tenías tú?

JR: Yo tenía 20 pa 21.

ORU: Muy joven.

JR: Salió Villa, y me alcanzó allí antes de salir a los tres arcos. Y Villa —que yo no lo tengo como una persona muy extremista ni nada, pero él era el decano— trató de hablar conmigo. Me dijo: «Mira, Joel, regresa. Vamos a hacer lo posible. Quizás la obra se te fue de las manos; quizás tengamos algo que discutir y hablar…, y quizás podamos hacer algo por ti».

ORU: Quizás él como docente trató de salvarte la carrera, o de que tú hicieras, quizás, un acto de constricción…

JR: Sí. Siempre conmigo fue una persona muy amable, realmente. Y después, las pocas veces que nos vimos, él también fue amable. Yo le respondí que no. Le dije: «No, no voy a entrar otra vez. La obra no está». Le dije: «No está la obra. Me trajeron engañado aquí. Yo entré al ISA no porque alguien me regaló el ISA; yo entré al ISA porque yo me lo gané con una prueba. Y como mismo me lo gané, me voy, si tengo que irme. No entro más allí, porque ustedes lo que estaban haciendo allí era esperándome para hacerme un circo…»

ORU: Un tribunal de la Inquisición.

JR: Y sin la obra. Entonces él no me supo responder lo que pasaba con la obra, y le dije: «Voy a ir a ver al rector (que se llamaba —o se llama, no sé si estará vivo— Miguel Ángel Sánchez Mariño) para reclamarle la obra, porque ustedes no saben dónde está la obra». Y así fue.

ORU: Fuiste a ver al rector.

JR: Fui a ver al rector. Y me tuvieron allí tremendo para recibirme: el rector no me recibía; la secretaria no quería recibirme, hasta que me recibió. Le dije que no me iba hasta que me recibiera para hablar con él. Y el rector me dijo exactamente eso, esas palabras que te he dicho: que las obras eran de la Revolución, que no me iban a devolver ninguna obra, que eso era parte de la escuela…

ORU: Patrimonio de la escuela.

JR: Exacto, así mismo me dijo. Cosa que es absurda, porque la obra de un artista es la obra de un artista. […] y en el ISA más todavía. Nadie te puede quitar la obra; eso en absurdo. Pero, eso sí, fueron las palabras de él: «Puedes hacer lo que quieras, pero las obras son de la Revolución». Y entonces, a los pocos días, él me hizo una resolución donde me saca del ISA…

ORU: ¿Recuerdas más o menos qué decía la resolución?

JR: Pues, básicamente, parecida a la de [Armando] Hart, prácticamente así: decía que había ultrajado al símbolo más alto de la Revolución, que eso favorecía a los enemigos, que se me había seguido un proceso disciplinario y que los profesores de la Facultad habían estado de acuerdo en que era irrespetuosa mi obra —todo eso decía, más o menos—, que me habían brindado la oportunidad de discutir la obra con los profesores y que yo la rechacé —eso decía también, que  había rechazado esa oportunidad cuando yo me fui de aquella reunión—. […] yo apelé al ministro de Cultura.

ORU: ¿Quién era el ministro de Cultura?

JR: Era Armando Hart Dávalos, uno de los históricos de la Revolución; era asaltante al Moncada, todo aquello, de la «generación histórica» —que mucha gente decía que era más tolerante, y que no sé qué…

ORU: ¿Qué te respondió Hart?

JR: O sea, la gente decía… —que era más tolerante no— que había sido un paso bueno haber separado el Ministerio de Cultura del Ministerio de Educación —¿te acuerdas?: que había estado juntos…

ORU: Sí, sí, con la institucionalización y todo eso…

JR: Entonces, que aquello había sido algo bueno. Y mucha gente se acercó al Ministerio de Cultura y tal…

ORU: ¿Qué te respondió a ti Armando Hart?

JR: Amando Hart me hizo la resolución número 131 —en respuesta a la apelación mía— en la que me dice exactamente eso: que yo había hecho un ultraje al más alto símbolo de la Revolución, «un ultraje consciente», dice.

ORU: El más alto símbolo de la Revolución era…

JR: No lo menciona: era Castro. Y que eso favorecía a los enemigos de la Revolución. Y que eso debía ser informado a todas las instituciones culturales del país, a todo el mundo. Hay un acápite de esa resolución —que yo siempre tuve dudas sobre él—, porque ellos dicen que autorizan a la Facultad y al Ministerio a ponerme a disposición, parece, como de algún sistema legal…

ORU: De los tribunales.

JR: Algo parecido, pero no lo dice exactamente: que me pueden aplicar la resolución tal del ministro de Educación Superior, que no sé qué, y que ellos deben informarlo a no sé dónde. Pero yo nunca averigüé qué cosa era aquello, porque tendría que meterme a averiguar qué eran las leyes esas, y no tenía ni cabeza ni me interesaba.

ORU: En esa resolución, por lo que tú me estás diciendo, también te dejaban fuera, no solamente de la academia, no solamente del sistema de enseñanza artística, sino que te dejaban fuera de la institución Cultura, es decir, el sistema de galerías… ¿Cómo es la cosa?

JR: Bueno, en la resolución de Hart lo dice clarito: que se informe a todas las personas, a todas las instituciones, a toda persona jurídica que tenga que ver con la cultura y tal. Eso lo decía ahí. Cosas que yo padecí bastante. Aunque después pude acceder a una pequeña cosa, que fue hacerme del Registro Independiente del Creador.

ORU: El Registro del Creador.

JR: En los años noventa y pico lo pude hacer.

ORU: Ya se habían olvidado de ti.

JR: No creo. Me tenían como latente por allí. Yo era como un zombi en La Habana.

ORU: Joel, ¿y tus compañeros de estudio cómo reaccionaron con lo que a ti te pasó?

JR: Tengo también cierta poca memoria de todo el mundo. Pero tenía buenos amigos, y de pronto yo me quedé casi sin amigos. Es la realidad. Muy pocos amigos. Me pasé mucho tiempo sin ver otra vez a los amigos. Cosa natural. Cuando uno se convierte en un apestado social, pues, eso pasa.

ORU: ¿A dónde te fuiste después?

JR: Me fui a mi pueblo. Bueno, me fui al hospital primero. Porque se me presentó una obstrucción intestinal, y me vi muy grave. Me operaron de la Covadonga, en el Cerro, y de ahí salí convaleciente para recuperarme en mi pueblo. Salí muy mal.

ORU: ¿No hubo ningún problema en el hospital de…?

JR: En el hospital estaba mi madre conmigo permanentemente, y en la puerta de la habitación donde yo estaba casi siempre había alguien de la Seguridad del Estado. Mi madre es la que sabe bien porque yo estaba prácticamente inconsciente. Yo casi me muero. Y mi madre tenía a veces que apartarlo, pedirle permiso pa’ poder entrar. Estaban ahí en la puerta…

ORU: Todo el tiempo que estuviste en el hospital, estuviste custodiado por la Seguridad del Estado.

JR: Yo creo que sí, que casi todo el tiempo estuve custodiado. Sí.

ORU: Una vez que tú sales del hospital, te vas para Remedio…

JR: Sí, me voy para Remedio, y ahí en Remedios me paso poco tiempo, unos pocos meses…

ORU: ¿Cuándo tú llegaste a la Habana, a Mantilla, ahí tampoco pudiste retomar el contacto con tus compañeros de estudio, con el mundo del arte, aunque sea de una manera extraoficial?

JR: No, no, no mucho. Pero también eso era responsabilidad mía. Yo hice como un bloqueo: no tenía ganas de acercarme más. Como que me costó eso.

ORU: ¿Dejaste de pintar?

JR: No, no dejé de pintar; eso fue fundamental. Incluso en los años noventa, en los primeros noventa —91, 92, 93— yo pinté bastante. Eran los primeros años después del hecho aquel.

Y no me acerqué mucho tampoco a los lugares de exposición; ni iba a ver a nadie. Nadie me iba a ver tampoco mucho a mí. Pero era algo como mutuo: yo hice algo como un…

ORU: …rechazo.

JR: No, como un alejamiento.

ORU: […] ¿De qué viviste ese primer tiempo?

JR: Bueno, el primer tiempo me fui a pescar. Yo desde niño pescaba. Me compré una cámara. En Cuba eso es muy común verlo en el malecón: pescadores que salen por el muro en una cámara. Y yo como soy pescador, y me gusta tanto, dije: pues eso es lo que voy a hacer. No tenía otra cosa que hacer. Me compré mi cámara y me tiraba al agua una noche sí y una noche no, porque me tiraba de noche siempre. Y así estuve como un año. Salía con la pesca; vendía en el malecón los pescados que cogía. Si no cogía mucho pues no vendía nada. Si cogía y no se vendía, me lo llevaba de comida. Así viví un poco de tiempo, hasta que… ¿Recuerdas las ferias de la Catedral?

ORU: Claro.

JR: ¿Los sábados, en la Plaza? Pues ahí caí.

ORU: ¿Cómo caíste ahí?

JR: Fui por allí y conocí a una persona que tenía una licencia para vender. Entonces hablé con él y le dije que yo era pintor, que sabía hacer artesanías… Y allí fue, vaya, una cosa increíble. Yo empecé a trabajar con él ahí, qué hacíamos… Estábamos al lado de El Patio…

ORU: Del restaurante El Patio.

JR: …del restaurante El Patio, al lado de acá, frente a una galería que se llama Víctor Manuel, en el mismo rinconcito, ahí estaba la mesa de él.

ORU: Pero estabas cerquitica del Callejón del Chorro, del taller de gráfica. ¿Y no ibas a allí? ¿No te veían los plásticos? Porque los plásticos siempre estaban allí.

JR: Yo iba muy poco a allí, la verdad, muy poco. Alguna que otra gente pasaba y sí me saludaba; incluso de mi grupo del ISA. Ahí fue donde yo volví a tener contacto con ellos: porque alguna que otra vez pasó por allí Sandra Ramos, que era de mi grupo, y ahí me saludó —siempre muy amable, y cariñosa conmigo—, e Ibrahim [Miranda] también pasó por allí alguna vez. Alguna gente…

ORU: ¿Empezaste a pintar para comercializar también ahí en la Catedral?

JR: Sí, pero eso fue posterior. Estuve un tiempo, como dos o tres años, con esta persona. Bajo la licencia de él, haciéndole artesanías, y él me pagaba semanalmente. Y para mí aquello era una maravilla. […] después abrieron para dar nuevas licencias: yo me fui a la cola; me dieron una licencia. Antes me citaron como dos o tres veces, la Seguridad del Estado; allí, arriba del restaurante La Mina…

ORU: ¿En algún momento te mencionaron lo que había ocurrido en el ISA, o no?

JR: No, nunca. En realidad, ese tipo —que, me dijo, era el que atendía la Seguridad en el área de la Catedral— lo que hizo fue alertarme de que no podía estar hablando con los turistas en contra del Gobierno. Eso fue lo que me alertó. Cuando ya tenía licencia.

ORU: ¿O sea que no sabía de la otra historia? ¿Te pareció que no sabía, o sí?

JR: […] Sí, yo creo que sí lo sabía. Todo lo saben.

ORU: ¿Cómo llegó el proceso de emigrar?

JR: Emigrar fue un largo proceso.

ORU: ¿Querías desde que pasó lo del ISA […], o fue posterior?

JR: Desde que pasó lo del ISA yo supe que tenía que irme de Cuba.

ORU: Viniste para los Estados Unidos, [pero antes] viviste de vender en Cuba, como podías, algo cercano al arte, lo que podías hacer para defenderte. ¿En ese tiempo […] accediste a alguna galería? ¿Tuviste algún roce, aunque sea de una manera zigzagueante, con la institución?

JR: Con la institución exactamente no: no tenía ningún vínculo con la UNEAC ni con nada de eso. Pero cuando había salones… —en Cuba hacían algunos salones colectivos, ¿ves?—. Después [José Ángel] Toirac curó una exposición que se hizo en el año 98, que se llamó How Much?, que era un homenaje a Antonio Eiriz: en esa exposición también participé.

ORU: ¿En todo ese trayecto, en los salones…, sentiste la censura?

JR: Sí, siempre había como cierta cosa conmigo. E incluso en esta, How Much?, algunos de los artistas que participaron me dijeron que por poco…

ORU: Tú no participas.

JR: No, y por poco se cae el proyecto. Dos artistas me lo dijeron […], porque yo estaba participando.

ORU: ¿Exposición personal, ninguna?

JR: No, después de eso no. La próxima exposición personal que hice, la hice aquí en Miami, en el año 2009.

ORU: Joel, ¿tú consideras que pudiste mantenerte en la carrera, que pudiste mantenerte cercano al arte, o haciendo arte, que pudiste seguir siendo artista a pesar de esta embestida —o sea, a pesar de todo, incluso de ganarte la vida como pescador, de tener que ver a tus compañeros pasar, que han tenido carreras exitosas, que han estado en catálogos, que han sido promovidos por la institución…?

JR: Si, sí, claro. Yo creo que sí. Yo pude seguir. Hacer arte para mí siempre fue algo importante; fue algo como una compulsión desde siempre…

ORU: Inevitable.

JR: Inevitable, prácticamente, sí. Y he tenido que hacerlo… Y he tenido mis momentos de silencio, sí, los he tenido —no te digo que no—; he tenido mis momentos de desaliento en que he estado sin tener nada que decir y no he dicho nada, porque si no tengo nada que decir pa’ qué voy a ponerme a hacer algo, ¿no? Pero sí he podido mantener mi obra y he podido seguir haciendo, he podido seguir haciendo pintura […], he ido creciendo como artista en el sentido en el que yo lo veo…

ORU: ¿Has retomado contacto o han retomado contacto contigo compañeros de tu generación, esa gente que si quedó en la institución cuando tú tuviste que irte?

JR: Sí. En Miami ya casi está todo el mundo; quedan pocas personas en Cuba de mi generación. De mi grupo, quiero decirte, quedan pocas personas. Pero, sí, tengo en este momento relaciones con todo el mundo. Yo no tengo ningún problema con nadie; o sea, para mí todo fluye tranquilamente. Hacer arte es algo que, ya te digo, es inevitable […].

ORU: Esas dos obras que ellos decomisaron, que desaparecieron. ¿En algún momento tú las peleaste, o has pensado pelear por esas obras?

JR: Sí. En la apelación que yo le hice al ministro hablé de que quería mis obras, y a eso no se refiere él en la resolución. Y he pensado en pelearlas. Sí. He pensado incluso en hacer algún tipo de demanda, aquí en Estados Unidos, sobre mi obra: hay tratados internacionales que protegen el derecho de autor y la propiedad intelectual. Yo no sé si habrá otros casos —debe haberlos— de cubanos [a quienes] les hayan expropiado obras —puede ser—; pero yo siempre he tenido la esperanza de que las voy a reclamar… E incluso tengo la esperanza que las obras existan.

ORU: Eso te iba a decir. Porque perfectamente puede que no existan las obras, y tienes que contar con eso.

JR: Puede que no, pero puede que sí.

ORU: Porque ha sido parte de la venganza que ellos han tomado con algunos artistas.

JR: Pueden tenerla en algún almacén del odio por ahí.

ORU: Todo el mundo cuenta con ese almacén del odio. Tú no sabes cómo hay gente: lo mío, lo que yo hice está ahí.

JR: No, no cuento con eso ya.

Otra cosa importante que te quería decir: el asunto de pintar y de seguir haciendo la obra. A mí no me gusta… —y en esto tengo una coincidencia con María Elena Cruz Varela; que hemos hablado sobre esto—, no me gusta la cosa de la víctima: no me gusta sentirme de esa forma. Porque yo he seguido para adelante. Yo he sido un triunfador en mi vida.

ORU: Eso te iba a decir.

JR: Claro. Yo cada vez que hago una obra, pues, gano sobre ellos. Y sé que la vida no me va a alcanzar para todo los que tengo que pintar y hacer.

ORU: ¿Tú sabes una cosa?: que es un denominador común […] en obras de estudiantes.

JR: Es probable, claro. Es la forma más indefensa…

ORU: Exactamente. Cuando tú hablabas ahora de no sentirte víctima, de no caer en un proceso de revictimización, incluso, que eso es muy común también. Yo misma tengo que cuidarme eso a la hora de entrevistar a personas que hemos sufrido este tipo de censura, este tipo de castigo, de medida punitiva, porque además el tema de no sentirse víctima es algo en lo que yo siempre trato de hacer énfasis. Y, afortunadamente, en la mayoría de mis entrevistados [en esta serie, «El color de las ideas»], en la mayoría de los casos que estamos tratando, ese es un denominador común. O sea, todos se refieren [a sí mismos] —y yo lo he constatado— como personas que han vencido la adversidad, que los han vencido a ellos, porque han seguido siendo.

JR: Claro, seguro que es así. Esa es la forma en que uno tiene que ver las cosas porque lo otro no produce nada: tú te quedas anclado en esa realidad y…

ORU: En esa realidad que ellos construyen.

JR: Exactamente. Y tú no eres eso: tu vida sigue.

ORU: ¿Que tú pudieras decir —porque ya con esto que me has dicho les respondiste a los sensores, aunque no haga falta responderles— a los artistas que están en formación, a los estudiantes ahora mismo del Instituto Superior de Arte, de las escuelas de arte en Cuba?

JR: Deben sufrir igual la censura. Me imagino que haya igual temas prohibidos… Pero estamos en un momento ahora en que las libertades son tomadas inmediatamente y proclamadas [de] uno a otro, ¿entiendes? Entonces es muy difícil para el régimen controlar como en la época mía. Porque las personas ya tienen más independencia para poder mostrar su obra, incluso, con un mensaje a cualquier persona en el mundo. Ese tipo de realidad crea una nueva realidad para el estudiante. A mí no me gusta aconsejar, realmente; no me gusta dar consejos. Pero me parece que cada uno tiene que vivir su vida. Y la juventud, en que uno está haciendo su obra y haciendo sus estudios, es una época súper buena para uno, y es la época de las mayores inquietudes intelectuales, y eso es lo que hay que aprovechar. Porque eso no te lo da la escuela. Te lo da ser autodidacta —es importante también; eso es lo que aconsejaría—. Eso, simplemente, ser auténticos y hacer la obra que de verdad quieran. Sin medir las consecuencias. Sí, porque se instauró un poco el cinismo en la cultura en Cuba —y es un término con el que no trabajamos algunas generaciones anteriores—. Entonces yo creo que hay que hacer la obra y pagar las consecuencias por ella.

ORU: Asumir el riesgo.

JR: Exactamente. Todo tiene su riesgo. No sé en qué momento estarán los estudiantes ahora —en el sentido de obra crítica, o [si ya están] en otro momento porque, ya te digo, no tengo totalmente conocimiento sobre eso—; pero uno tiene que hacer la obra que quiere. Es lo importante.

ORU: Muchísimas gracias, porque cada vez que tengo que hablar con alguien [de estos temas] sé que estoy tocando zonas sensibles. Te lo agradezco muchísimo porque lo que estamos haciendo, la construcción de memoria histórica, es garante de la no repetición. Y quizá la universidad del futuro próximo en Cuba sea una universidad donde no quepa la censura; a eso también es a lo que uno tiene que aspirar… ¿Cómo tú te imaginarias, por ejemplo, el ISA sin censura?

JR: Claro. Un laboratorio de libertad increíble, que es como debe funcionar. Y si alguna esperanza guardo —un poquito— es que nosotros, que hemos perdido tanta libertad en Cuba —total, prácticamente; casi toda—, el día que la recuperemos, quizás seamos el país más libre del mundo ¿No?

ORU: A lo mejor. Nos ha costado tanto que a lo mejor.

JR: Si acaso hay alguna cosa que pueda suceder, y esperara, fuera esa [sic]. Nada más.

ORU: Muchísimas gracias, Joel.

*Sexta entrega de la serie de entrevistas titulada «El color de las ideas».