«Un día los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos terciopelos de la falena, y entonces se sabrá con asombro que cada caracol manchado era, desde siempre, un poema».
Alejo Carpentier
Entrevista imaginada, Caracas (1957)
OLORES QUE SABEN
Entrevistador: En su barroquismo hay un juego de artificio constante yendo en dos direcciones, una hacia la exageración, otra hacia la concisión, de una abundancia sensorial inagotable.[1]
Carpentier: ¡Seguro que hay sensoriales! Vista, oído, gusto, tacto y olores.
E: Con lo que sabemos los dos sobre Carpentier, ¿quiere jugar a los olores?
C: ¡Dele!
E: Qué tal, «ese olor a tabaco, aguardiente, loción francesa, con algo de menta, regaliz y polvos Mimí Pinsón».[2]
C: Evocación de Alfred Musset.
E: ¿Olor a penumbra?
C: Olores de atentados en el aire del acosado.
E: ¿Y un olor a impermeable disfrazado de herido con gravedad?
C: (Sonriendo) Huele a métodos y discursos.
E: Qué tal, «olor a corral, a gallinas, entre respiros de huerta y de aradura».[3]
C: (Asentando el cigarrillo contra la petaca) Me ha llevado Ud. a mi niñez. (Mira las celosías hurgando nostalgias).
Olor a piel a medio curtir
a hule del faetón
a pellejos inalcanzables
a desolladero
a salazón.[4]
E: ¿Serán las cosas o es el olor mismo?
C: Las cosas en su íntima compañía amontonan su olor, en honor a los parnasianos.
E. Por ejemplo, «olor del agua podrida bajo los nardos olvidados en sus vasos de cornalina».[5]
C: (Prende un Bigott) Si de aguas va la cosa, qué tal «olor a un agua de mar que el cielo parece calar en profundidad, llegando a lo más hondo de sus verdes –y también cierto cambio de la brisa que trae el hedor de crustáceos podridos en algún socavón de la costa». [6]
E: ¿El hedor es olor?
C: (Susurrando) En la vida hay hedores que nunca pueden olvidarse.
E: Difícil olvidar «el olor penetrante, de fermentos y agraces, sexo y musgo, escama yerta, ámbar y madera embebida, que es el del mar en sus propias destrucciones». [7]
C: ¿Y éste? «Olor de antaño familiar, de leña quemada, de lejía, de melaza, de limaduras de cascos de caballo».[8]
E: El olor a la nada y el frío de la fosa.
(El mesero se acerca). Señor Carpentier, ¿Regionales comme d’habitude?
ENCUENTRO EN LA MARAVILLA
Fecha: 1957.
Lugar: Caracas.
Sujetos: Alejo Carpentier y El entrevistador.
Escena: La maravilla es un pequeño restaurante frecuentado por bohemios y artistas de la capital. Viste guayabera blanca dril cien y anteojos para sol de carey.
C: (Saludos) Este es mi rincón en Caracas. Aquí me siento en casa.
E: Tiene su encanto.
C: (Toman asiento) Viene bien recomendado. Carlos Eduardo Frías me dice que Ud. es crítico, con formación musical y que está escribiendo una monografía sobre mi obra.
E: Asimismo. Le agradezco mucho la gentileza. No ha sido fácil dar con usted.
C: Prefiero mantener la privacidad; así trabajo mejor. ¿Y todos esos libros que se ha traído? (Apunta a la pila de libros y folletos que el entrevistador va ordenando sobre la mesa).
E: Obras suyas todas.
C: (Incorporándose, curiosea cada tomo con el cuidado del cajista de imprenta barroca, inspeccionando folio en galeradas). De paso, Carlos Eduardo mencionó a un «segundo» Carpentier que Ud. busca. ¿Quién es?
E: (Sonriendo) Me refiero al estilo actual de su literatura.
C: ¿Acaso habrá un tercero?
E: Aún no existe.
C: Qué consuelo. Y el primer Carpentier ¿quién es?
E: (Breve pausa) El joven minorista, el crítico y articulista de Carteles; el exiliado en París durante los años 30.
C: El exilio que parece perseguirnos. Continúe, por favor…
E: El vanguardista libretista de El milagro de anaquillé y La rebambaramba.
C: Vanguardia cubiche. ¡Abajo la ópera picúa, la poesía romanticona! ¡Abajo el costumbrismo arcaico! Aunque… (Tomando aire hasta el fondo de los pulmones) se trata de un período un poco prestado, por decirlo así.
E: ¿Prestado? Ud. llevó la novela a lo que Amadeo Roldán ya había empezado en la música. Lo hizo en el año 1933, novela en mano. Novela nueva, joven y fértil, para una Europa decadente.
(Apuntando a los libros ordenados sobre la mesa, collage incunable, los bordes carcomidos por lepismas sacarinas).
C: En el año 33 más o menos, le escribí a Caturla desde París: ¡Al diablo con los estetas! Ya yo me sabía todos esos trucos de la escritura automática y el método paranoico. Me hubiera sido fácil hacer surrealismo.[9] ¿Sabe qué me dije?
E: ¿Mejor cabeza de ratón? (Ambos ríen asintiendo)
C: Que la palabra construyera otro ambiente. Me permite, para entrar en calor. (Hurga en la pila como librero parisino y sacando un librito de portada vanguardista, lo extiende al entrevistador). Ojalá tuviera esta edición original, Madrid, 1933: «En una charca los sapos afinaban mil marímbulas de hojalata».[10]
E: Es el sonido de la retórica.
C: ¿Sabe? Le tengo insectos refraneros aquí: «El silencio pesó nuevamente. Un orfeón de grillos transmitía sus adagios bajo las hierbas».[11]
Dígame, ¿a cuál yo volvemos ahora?
E: ¡Al segundo Carpentier, por supuesto! Aparece el musicólogo de La música en Cuba y el barroquista deLos pasos perdidos y El reino de este mundo.
C: Para mí fue el momento de nombrarlo todo, como por primera vez.
E: El segundo Carpentier es el proteico asignador de lo real maravilloso en «Viaje a la semilla» y «Oficio de tinieblas»; el ensayista de «Tristán e Isolda en tierra firme»; el novelista de El acoso. Uy cómo me gusta ésta.
C: (Sonríe maléfico cual comediante de teatro chino en Zanja) ¿Ese segundo yo es el de ahora?
E: Sí, pero viene con cambalaches.[12]
C: ¿Cuáles? (La pregunta staccato pende en el aire como eco del yo bajo la tutela del superyó)
E: Los de una reevaluación de valores para estos años 50, leyéndose así:
Comparezco ante el Señor manifiesto en un canto en la zarza ardiente. Sé ahora que nunca ofensor alguno pudo ser más observado, que quien cayó en la suprema trampa donde un lenguaje sin palabras, acababa de revelarle el sentido expiatorio de los últimos tiempos.[13]
C: Entiendo que Ud. ve una separación del yo que era y el yo que soy; a ver, como en las Confesiones de San Agustín.[14]
E: Sepa que un punto central de mi tesis es que Ud. es fenomenólogo de las letras.
(C. parece constatar un fenómeno súbito e imprevisible)
E: Consiste en esa técnica suya de desborde sensorial entre lo real y la entelequia, lo que Ortega y Gasset ha llamado «la cosa».
C: (Suspirando) ¡Vaya tesis, amigo! ¿Tendrá que ver con un ensayo en Meditaciones del Quijote?
E: Ni más ni menos.
C: (Prende un Bigott) ¿Sabe lo que dijo Pío Baroja de Gasset? Cuando le preguntaron si Ortega lo consideraba uno de sus escritores predilectos, Pío respondió: No. Paso por Ortega, pero por Gasset no. (Risas).[15]
E: Qué vena para el humor la de Pío…
C: (Chasqueando los dedos) Ortega lanzó una aliteración que se ha quedado conmigo: «Cuán poca cosa sería la cosa si solo fuera lo que es… en su aislamiento».[16]
E: ¡Qué buena memoria! Es la metáfora del objeto estético. Tome un cristal, por ejemplo, un ente transparente que deja ver las otras cosas allende al cuerpo cristalino que en él transparecen.
C: Pues bien, a esa cosa la he llamado lo real maravilloso.
E: ¿Maravilloso?
C: Lo bruto, insólito y omnipresente.
E: También feo, deforme y terrible.
C: Hecho consumado y cotidiano.
E: Tan cotidiano como… lo inadmisible de la realidad.
C: (Alza la voz y extendiendo la mano señala la pira) Mackandal sauvé!
E: Entre Ud. y yo, dígame, Mackandal… ¿era licántropo?
C: No tema a la palabra milagro.
E: No, yo…
C: Es la revelación privilegiada, favorecedora de riquezas inadvertidas.
E: ¿Inadvertidas? ¿Por qué es eso?
C: Hace falta una exaltación del espíritu que lo conduzca a uno al estado límite. ¡El que tiene ojos, vea!
E: Por eso Ortega dice «en lo transparente la cosa y yo somos uno». ¿Puedo leerle algo?
El veneno se arrastraba por la Llanura del Norte, invadiendo los potreros y los establos. No se sabía cómo avanzaba entre las gramas y alfalfas, cómo se introducía en las pacas de forraje, cómo se subía a los pesebres. El veneno seguía reptando, bajando por las chimeneas de las cocinas, colándose por las rendijas, como una incontenible enredadera que buscara las sombras para hacer de los cuerpos sombras.[17]
¿Ve Ud.? La cosa veneno hablando desde dentro hacia afuera.
(La mirada del entrevistado huye de lo cercano inalcanzable).
E: Hace poco un estudioso de lo real maravilloso dijo, equivocadamente en mi opinión, que ese estilo suyo de narrar desde la cosa es un proceso que deshumaniza al hombre.[18] Otro escritor famoso ha catalogado su estilo de «panteísta».[19] ¿Qué me dice?
C: Vaya, que soy el Spinoza de la literatura latinoamericana. (Ríe)
E: Le diré algo en serio… pocos escritores pueden sentirse en cuatro patas y ser tan perro como Ud.
C: Merde!
E: Discúlpeme. (Leyendo con los nervios en la punta de la lengua).
Perro se echó a correr hacia el monte, con la cola gacha, como perseguido por la tralla del mayoral, contrariando su propio sentido de orientación. Pero olía a hembra. Su hocico seguía una estela sinuosa que a veces volvía sobre sí misma, abandonaba el sendero, se intensificaba en las espinas de un aromo, se perdía en las hojas demasiado agriadas por la fermentación, y renacía, con inesperada fuerza, sobre un poco de tierra, recién barrida por una cola. De pronto, Perro se desvió de la pista invisible, del hilo que se torcía y destorcía, para arrojarse sobre un hurón.[20]
¿Entiende lo que digo?
C: Me asustó Ud.
E: Sr. Carpentier, ¿otra ronda de cerveza? Va por mí.
(El entrevistado hace una señal jocosa al mozo). Lucio, ¡dos Regionales bien frías por favor!
NEGRISMO Y FUTURISMO
E: Ud. se ha distanciado del negrismo de su obra inicial. ¿Por qué?
C: Ha tocado Ud. el talón de Aquiles de… ese primer Carpentier. No me dejo deslumbrar; son trabajos de juventud con una falsa pintoresquista de lo nacional, pomposidades de aquel entonces.
E: A propósito de esta confesión. ¿Por qué Juan Marinello lo critica tanto?
C: (Carraspeando la garganta) Fuimos compañeros minoristas y…
E: De su primera novela, dijo en 1937: «[Carpentier] trabó contacto esotérico con nuestros negros… los vio por dentro, pero no se metió en ellos; les sorprendió el perfil, les robó el acento, no les llegó a las víscerasrecónditas».[21]
Fuerte ¿no?
C: Marinello es un crítico respetado. Su diatriba me ayudó a entender algunas cosas.
E: De acuerdo. Pero si vamos a ser puristas en lo étnico, me irrita eso de «nuestros negros»; como si Marinello fuese dueño de negros. ¿Y «meterse en ellos»? Para eso, más que antropólogo, habría que ser media-unidad.
C: Y el innuendo de presentarme como «cubano-francés» o el ad hominem de que robé acentos.
E: Estimado, ¿cómo llega uno a las «vísceras recónditas» sin un arma blanca? Todo lo citado previamente pareciera extra literario.
C: Demasiado extrrra.
E: Hace poco, Marinello ha criticado El acoso. Su conclusión es que la novela solo interesaría a un grupo reducido de especialistas.[22]
C: Se pasó de crítico… a criticón. (Risita de hombros).
E: (Interrumpiendo) Lo que nos trae al talón de Aquiles del primer Carpentier. Si bien es cierto que a finales de la década del 20 había un vacío antropológico en la idea de transculturación, el negrismo y el criollismo de la época denotan una efervescencia para nada impostada.
C: Le cuento algo. Don Fernando Ortiz me abrió los ojos. Buscarle la clave al ritmo con la palabra fácil es una trampa. Nuestro futurismo de metáforas chocantes era síntoma de nuestra carencia.
E: ¿Carecían de qué…? El cubo-futurismo de Malevich incorporó la vida rural rusa. ¿Qué me dice de ese invento llamado Zaum de Aleksei Kruchenykh y Velimir Khlebnikov? Los formalistas rusos veían en la metáfora chocante que Ud. desecha una señal gnoseológica importante de la realidad.[23]
C: ¡Y eso que los cubo-futuristas rusos prohibían la onomatopeya!
E: (Interrumpiendo) El futurismo era la chispa, pero no el fuego. Khlebnikov dice, «no tenemos necesidad de que nos vacunen desde el exterior, ya nos lanzamos al futuro desde 1905». Y eso es lo mismo que decía Ud. en el París surrealista de los años 30.[24]
C: Mirándolo bien, lo mágico en Ecué-Yamba-Ó va más allá de lo futurista, que es mero recurso. Incluso rompe la jerarquía férrea del mundo blanco. La novela no tenía otra pretensión que narrar la historia de Menegildo y su raza.
La fricción de vientos contrarios se produjo sobre un gran viñedo de sargazos, donde pececillos decristal saltaban de ola en ola. Punto. Anillo. Lente. Disco. Circo. Cráter. Órbita. Espiral de aire enrotación infinita. Del zafiro al gris, del gris al plomo, del plomo a la sombra opaca. Los pecesse desbandaron hacia las frondas submarinas levantando nubes de burbujas con sus casquillos deescamas. Fuga de áncoras y aletas, de hélices y fosforescencias, ante la repentina demencia de laRosa de los Vientos. Un vasto terror antiguo descendía sobre el océano con un bramido inmenso.Danza del agua y del aire en la obscuridad incendiada por los relámpagos. Las olas serompieron contra el cielo y la noche se llenó de sal. Círculo en progresión vertiginosa. Zumbido deélitros imposibles. Ronda que ulula, derriba e inunda. A terremoto del mar, temblor de firmamento.Santa Bárbara y sus diez mil caballos galopan sobre un rosario de islas desamparadas.
¡Temporal, temporal, Qué tremendo temporal!
¡Cuando veo a mi casita, Me dan ganas de lloral![25]
Magistral.
C: ¡Casi me sugestiona Ud., comienzo a detectar una corriente pre-barroca en mi ópera prima! (Leyendo del mismo libro).
Al amparo de Ecue, los Obones fueron cuatro, cuatro los tambores, cuatro los símbolos… RRRRrrrruuuu… RRRRrrrruuuu… RRRRrrrruuuu… El Iyamba alzó una cazuela, donde el Diablito había dejado preparada la Mocuba. Mojó la cabeza de cada neófito con una gárgara del líquido santo, mezcla de sangre de gallo, pólvora, tabaco, pimienta, ajonjolí y aguardiente de caña. Isué, Segundo Obón de la Potencia, preguntó entonces:
—¿Jura usté decil la verdá?
—¡Sí señol!
—¿Pa qué viene usté a esta Potencia?
—¡Pa socorrel a mi’hemmanos!
El Isué declaró con voz sorda, monótona:
Endoco, endiminoco,
Aracoroko, árabe suá.
Enkiko Bagarofia Aguasiké,
El Bongó Obón. Iyamba.
Y los iniciados se santiguaron, salmodiando en coro:
Sankantión, Manantión,
dirá.
Sankantión, Manantión
yubé.[26]
E: (Aplaudiendo) Vaya ceremonia; pura fenomenología barroca. El segundo Carpentier, hoy será otro, pero no existiría sin el primero.
C: Siempre volvemos a la semilla.
E: El regreso de vuelta del segundo Carpentier al primero, ¿será señal de que viene un tercero?
C: (Cerveza en mano) ¿Le apostamos al tercer yo?
AFROCUBANISMO
E: ¿Qué es el afrocubanismo?
C: Bueno, Ortiz ha dejado claro que la música afrocubana es el estrato básico de nuestra cultura.
E: Luego, ¿el afrocubanismo arranca con la música?
C: Grosso modo; es la transición de las tradiciones negras llegando de África para mezclarse con el potaje criollo. Incluye al ladino, al criollo y al reyoyo. El negro Yamba, los cabildos, las comparsitas El Gavilán, Mandinga y La culebra… (con los dedos índice y medio sobre la mesa de cedro, toca la clave del son en tres-dos).
Mamita mamita
yen yen, yen
que me mata la culebra
yen, yen, yen
Mírale los ojo
que parecen candela
mírale lo diente
que parece filé.[27]
E: Ta’bueno eso.
C: Las riquezas musicales dajomé, lucumí, carabalí y la conga. Fíjese, el toque inicíaco de los ñáñigos, la gran familia de tambores: el bencomo, el cosilleremá, el llaibillembi y el boncó enchimilla y los tambores batá. Y ese sincretismo litúrgico de los cantos, los toques y los instrumentos. Toda la mezcla de ritmos, cantos e himnos llega hasta el siglo XX y se asimila por los compositores criollos. Una maravilla.
E: Y como es de esperar, música y lenguaje se revuelven.
C: Del lenguaje, la onomatopeya y la jitanjáfora son negristas. ¿Y qué me dice de la rima aguda? La onomatopeya en la poesía reproduce el sonido del tambor. La jitanjáfora es la sonoridad africana, bien rítmica.
E. A ver, dígame un ejemplo. ¿Recuerda alguno?
C: Ecón y bongó
atabal de timbal,
ecón y bongó,
timbal de arrabal.
Rumba en tumba,
tambor de cajón.
¡Que le zumba![28]
E: ¿Llegó el afrocubanismo a la sala sinfónica?
C: Y bien que sí. Por los años 20 y 30 apareció una música afrocubana y sinfónica de vanguardia con Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Los dos murieron jóvenes, pero compusieron música suficiente para marcar estilos.
E: Ud. colaboró con ellos.
C: Fueron grandes amigos y maestros. Una gran pérdida. Pero es un tema que lleva cuidado y no creo que tengamos tiempo.
E: ¿Para una próxima conversación? Estoy curioso; ¿qué obras de Roldán y Caturla recomendaría a un neófito?
C: La rebambaramba de Roldán y Tres danzas cubanas de Caturla.
E: Gracias.
EL ORIGEN DE LA MÚSICA
C: ¿Qué formación musical tiene Ud.?
E: Estudié en el Conservatorio Amadeo Roldán en La Habana. Me interesa la composición.
C: ¿El antiguo Conservatorio Municipal? En 1942 construyeron un edificio neoclásico muy elegante en la calle Belascoaín; lo visité antes de salir de Cuba.
E: Pues ese era mi palacio de niño. (Pausa).
Señor Carpentier, existe amplio consenso que su obra narrativa es musical. No me refiero a su perfil como musicólogo y crítico de música. Hablo de la síntesis entre literatura y música. En su obra es casi imposible concebirlas separadas. Le voy a lanzar una. ¿Qué es primero para Ud., logos o melos?
C: (Acomodándose placenteramente). Tenemos que regresar a la selva prehistórica… el grito del tucán es tan poco canto, como poco canto es el aullido del perro en la noche, o el relincho del caballo salvaje enardecido.
E: ¿No dijo Don Ortiz que entre el lenguaje hablado y el cantado podrían darse fases intermedias?
C: Hablaba precisamente de lo mito-poético.
E: La emancipación de la palabra.
C: Imaginemos lo maravilloso de ese primer grito humano que suena distinto al grito.
E: Sí, pero ese grito, ¿es melodía o ritmo?
C: (Frotándose las manos) Veo el ritmo como lo natural de la expresión emotiva. ¿No hay ritmo en el llanto?
E: ¿O en la risa?
C: Justamente. ¡El llanto y la risa tienen su música!
E: (Saltando de la silla, busca dentro de un libro) Describe Ud. aquí el nacimiento mágico de lo eufónico:
Y en la gran selva llena de espantos nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que imita la voz de quien dice, y también la que se atribuye al espíritu que posee el cadáver, que sale de la garganta del ensalmador; la otra de su vientre … luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo, algo situado más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está aún muy lejos del canto.[29]
C: Ahora viene lo mejor. Permítame Ud. (Buscando otra cita en el mismo volumen).
Cuando una palabra se repite durante largo tiempo, su misma emisión vocal acaba por engendrar un ritmo. Ritmo de sílabas, de la respiración. Con la primera invocación mágica, nace ya un género de expresión vocal en el hombre, dotada de ese factor musical primordial que es el ritmo. Y cuando ciertas palabras se repiten con un ritmo determinado, surge el canto.[30]
E: (Con aire de satisfacción antes del Te Deum) ¡La música se hace carne!
C: Aunque no es una tesis mía. Es una adaptación de trabajos recientes en etnomusicología de André Schaeffner, Richard Wallaschek y otros. ¿Otra Regional?
E: Pas mieux!
C: ¿Qué tal unas tapas?
E: Excelente idea.
C: Lucio, por favor, tráenos otra ronda y una tabla de quesos y jamones.
DOMINGOS Y LUNES
E: Hay dos días de la semana que despuntan y se disputan en su obra. Vienen seguidos, el domingo y el lunes.
C: Verrrá Ud. El domingo es el día de los grandes rituales. El lunes es el día de los grandes acontecimientos.[31]
E: La acción en Los pasos perdidos toma seis meses y oscila entre lunes y domingos. El primero es el día de trabajo, principio e historia. El segundo, el día de la libertad y la magia.[32]
C: Los lunes dejarán de ser, para mí, lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar que el lunes es lunes[33]
E: (Esgrime la edición de Los pasos perdidos) «Cualquier calle puede ser particularmente triste una noche de domingo temerosa de las angustias del lunes».[34]
C: (Incorporándose) Amigo, me va a disculpar. Debo hacer una llamada telefónica. No más de diez minutos.
LA HISTORIA CIRCULAR
El entrevistador imaginó la posibilidad de grabar secretamente al entrevistado usando un dispositivo oculto debajo de la mesa. Le faltaba una conversa para demostrar un punto de su tesis: el papel de lo cíclico en lo real maravilloso.[35]
E: Quiero hacerle una pregunta tan trivial como profunda. ¿La historia es progreso o retroceso?
C: No creo en el progreso de la historia. Casualmente, estoy escribiendo del asunto.
E: ¿Qué piensa de Oswald Spengler?
C: Muchos escritores y artistas vanguardistas de mi época le tenían simpatía. El antropólogo Pierre Mabille, el pintor Max Ernst, con esas visiones oníricas de civilizaciones arruinadas de mediados de la década del 30. Incluso quien menos se imagina: ¡Lorca! Ahí está en «Obra y teoría del duende».
E: (Hurga en la pila y extrayendo un folleto) Ahora entiendo por qué en El ocaso de Europa Ud. dice esto: «No hay que hacerse ilusiones. Spengler dijo las naciones no son un gato de siete vidas».
C: Eso es exacto. Ciclos sí hay. ¿Pero la historia? (Ríe) Es demasiado rebelde como para dejarse meter en cintura.
E: El siglo XX tiene tres filósofos de la historia: Spengler, Hegel y Marx. El primero es el filósofo pesimista del eterno retorno, aprendido de Nietzsche. Hegel y Marx son optimistas. En el primero el fin de la historia es la libertad humana, en el segundo, el comunismo. Hegel y Marx se van por la dialéctica. Spengler obedece a la fisionomía. (Pausa brevemente). No sé el tercer Carpentier qué será, pero el segundo Carpentier es pesimista.
C: En resumen…
E: De manera que Ud. es spengleriano; en «Viaje a la semilla» la historia es contada al revés, desde el final agónico de don Marcial y su recuperación en la vejez, luego su madurez, juventud, adolescencia e infancia, hasta llegar al útero materno.
C: (Asintiendo con la cabeza) En «Oficio de tinieblas» Panchón, el contrabajista, encuentra el presagio sobre la baldosa que dice: Polvo, Cenizas, Nada. Lo que será el epitafio de su tumba al final del cuento.
E: Como si se muriera primero y se naciera después.
C: O como en la música barroca; hay una forma polifónica y contrapuntística llamada Fuga que consiste en un tema principal anunciado por distintas voces. El final termina con el principio.
E: Un tema con visos trágicos.
C: Porque la historia tiene que ser trágica, como la vida misma. En «El fugitivo» Perro y Cimarrón ¿no eran como familia? Cuántas aventuras no habían compartido. Ah, pero cuando Perro se topa con un Cimarrón con cadenas rotas en las muñecas y recuerda aquella consigna del mayoral, se le tira a la yugular y lo mata. Como hombre libre no.
E: O en El acoso, cuando pasado los cuarenta y seis minutos necesarios para la ejecución de la sinfonía Heroica de Beethoven, el perseguido es asesinado sobre la alfombra del teatro en plena apoteosis del finale, por sus antiguos compañeros a los que había traicionado.[36]
C: El acoso es una sonata trágica.
E: ¿Y existe libertad dentro de esa tragedia?
C: (Prende un Bigott) La libertad se confirma, no por la resistencia al sufrimiento, sino por una caída voluntaria en el sufrimiento. (Pausa) Me viene un recuerdo ineludible que no voy a compartir.
Detrás de la tragedia está la confirmación de una voluntad desafiante.
E: ¿Acepto entonces mi destino con los brazos abiertos?
C: Al aceptar voluntariamente el castigo por su crimen inevitable, Edipo ha ejercido toda su libertad. Ahí esta su declaración de libre albedrío. Probar su libertad perdiéndola.
(Degusta del cigarrillo en bocanadas a pulmón lleno).
E: Es la paradoja protestante por excelencia. De ahí sale la «culpa» en Kierkegaard.
C: … y en Kafka.
E: ¿Y qué hacemos con toda esa maldad que atesta los archivos de la historia?
C: No culpe a la historia por ello.
E: ¿Una filosofía de la historia sin jerarquía, centro o destino?
C: Mejor… el sino inexplicable de la historia.
E: ¿Después qué?
C: Decadencia y muerte. ¿Por qué no?
CONTRADANZA
E: ¿Qué es preferible, la mala música o la buena música usada con fines detestables?
C: (Risa opaca). Ha memorizado Ud. la frase que me llega muchas veces.
E: Hábleme del son.
C: (Canturreando) El son es lo más sublime para el alma divertir.
E: El son no es fácil… es como el espíritu que está en todas partes y nadie lo ve. Son pocos los que conocen de dónde sale. Si le pregunta a un músico, en vez de responder se pone a marcar la clave con los dedos o pone un disco de El septeto nacional.
C: De la música cubana solo sabemos de la espumita arriba del potaje.
E: Me sorprende que no haya dedicado un capítulo al son en La música en Cuba.
C: Ni a la guaracha, ni a la habanera.
E: Pero dedica un capítulo a la contradanza.
C: Cada cosa en su sitio y un sitio para cada cosa. La contradanza es un acápite aparte.
E: Y por qué.
C: De la contradanza cubanizada en 6/8 salen la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza en 2/4 nacieron la danza, la habanera y el danzón. (Pausa) ¿Ve?
(Toma aire antes de confesar) En ese potaje entran los negros franceses de Haití con el «cinquillo», que es ritmo vudú. Ta-ta-ta…ta-ta (dobla el ritmo con los dedos en la mesa). Del cinquillo salen el merengue haitiano y la contradanza oriental.
E: El cinquillo se incorporaba al baile, aunque pasara desapercibido.
C: Imagínese, el gran Saumell, doctor de la contradanza, no lo sabía. Lo que no impedía…
(Diciendo esto, la victrola de monedas arranca con «Habanera tú» de Sánchez de Fuentes y la orquesta de Gonzalo Roig).
E: ¿Pedimos un cafecito?
C: Aquí lo hacen buenísimo.
LA FUMA
E: (Extendiendo la petaca) ¿Qué marca fuma?
C: Bigott… es muy popular entre venezolanos. Una evolución de las especies en el tabaco.
E: Qué dice.
C: Del rapé a la pipa, de la pipa al tabaco, del tabaco al cigarrillo. Ortiz decía que el pitillo fue creación del colillero, simbiosis del tabaco rico y la miseria hampona.[37]
E: «El cigarrillo es hijo de la ciudad» —también es de él.
C: Verrrá Ud., fumar no es un hábito natural, pero tampoco artificial. Un cigarrillo no es solo un cigarrillo, sino también un manojo de sentidos contradictorios.
E: ¿No será el cigarrillo, simple y llanamente, hebras tóxicas de tabaco ovilladas en papel?[38]
C: Fumar es aspirar ficciones.
E: ¿Y cuántas ficciones aspira un escritor?
C: Aunque no lo crea, he fumado colillas de colillas. De hecho, se fuma para escribir… hasta el momento en que se advierte que se escribe para fumar.[39]
(Risas)
LO BARROCO [40]
E: ¿Qué es «lo barroco»?
C: «La Tedezco» de Manuel Saumell.
E: ¿Será una manera de ser?
C: Nuestra «caudalosa y vibrante de luminosidad, opulencia y hermosura», invocado así por José Martí.
E: Nuestro personalísimo sentido del humor.
C: (Levanta el dedo índice extendido) ¡El choteo!
E: Es conceptismo.
C: Y es culteranismo.
E: Centrífugo y expansivo.
C: Ornamentado y abigarrado.
E: La hiperexcitación sensoperceptiva.
C: (Extiende los brazos tarareando con voz engolada algún tema de Bach)
E: Un «vitalismo en extrema tensión», de acuerdo a Picón Salas.
C: «Hervor tumultuoso de lo impreciso», de acuerdo a Alonzo Méndez-Placarte.
E: Es paradoja e hipérbole.
C: Es simbiosis y mestizaje.
E: Encrespada obscenidad.
C: Son sabrosón.
SON MONTUNO
E: ¿Por qué es 1929 el año de la música cubana en París?
C: Es el año de Moisés Simons, de Eliseo Grenet y Antonio Romeu.
E: Hay páginas dedicadas a Simons en sus artículos para Carteles. Cuénteme algo de él.
C: Era habanero de padres de origen vasco. Además de una sólida formación musical, tenía muy buenos dedos para para el piano. Por el año 1924 fundó una jazz band y tocaban en el Hotel Plaza. Recuerdo muy de joven visitar el lugar para escuchar su orquesta. «El manicero» puso a París de cabeza; no exagero. Simons está a la altura de Lecuona, Roig y Grenet. Otro detalle: era un poeta de primera.
E: No me diga.
C: Es el matrimonio ideal de la chanson.
Yo vó a ver a ña Francisca
A vé qué rayo pasó,
Yo tan tó lo chivo su’eto
Y yo encontré roto mi tambó.[41]
E: ¡Vaya!
C: ¡Letra y música muy bien llevadas!
E: Dice Ud. que es difícil para un compositor ponerle música a un poema perfecto.
C: Seguramente; se corre el peligro de que el músico sea asesinado por el poema. (Sonriendo).
E: Y salen esos sones sabrosones.
C: Es por el son que la percusión afrocubana sale del barracón con las orquestas de baile. Desfilan los timbales, el güiro, el calabazo y las claves, el bongó, la botijuela, los econes y el diente de arado. Vienen con notas de pureza luminosa y cuchicheos misteriosos. Y hay más.
E: ¿Más?
C: El son se estrena en el salón de baile con largo y montuno.
E: ¿Largo?
C: Es el recitativo del son, de raigambre santiaguera:
Señores,
Los familiares del difunto,
Me han confiado,
Para que despida el duelo,
Del que en vida fue,
Papá Montero.
E: ¿Y el montuno?
C: Ahí entra la orquesta con la cachumba:
A llorar a Papá Montero,
¡Zumba!
Canalla rumbero.
Lo llevaron al agujero.
Nunca más se pondrá sombrero,
¡Zumba!
Canalla rumbero.[42]
E: Sabroseo…
C: El son es libertad, expresión popular, invención rítmica, gracia y encanto.
E: ¿Cuál es su músico cubano preferido?
C: Manuel Saumell Robredo, el padre del nacionalismo cubano en la música.
E: Dígame más.
C: Saumell no es solo el padre de la contradanza. Fíjese que es padre de la habanera (La amistad), del danzón (La Tedezco), de la guajira (La Matilde). ¡Insuperable!
E: ¿Y Cervantes?
C: Es el músico cubano más importante del siglo XIX.
E: ¿Y sus danzas?
C: Tiene veintiuna, preciosas.
(La cámara retrocede gradualmente mientras la acción se diluye en sfumatto puntillista. La música de fondo de victrola es «Cerezo Rosa»de Jacques Larue, con Luis Alcaraz y su Orquesta).
Notas:
[1] Márquez Rodriguez, Alexis. Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, Siglo XXI Editores, 1984.
[2] Carpentier, Alejo. El recurso del método, Espa E-book, Hermes 10, 2012, p. 1080.
[3] Carpentier, Alejo. El acoso, Editorial Losada, Buenos Aires, 1956, p. 26.
[4] Ibid., p. 30.
[5] Ibid., p. 45.
[6] Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos, Vintage Español, Penguin Random House, Nueva York, p. 73.
[7] Recurso del método, Espa E-book, Hermes 10, 2012, p. 981.
[8] Carpentier, Alejo. “Los fugitivos”, VII. https://lecturia.org.
[9] Carpentier, Alejo. Razón de ser, Caracas, Ediciones del Rectorado, Univ. Central de Venezuela, 1976. p. 37.
[10] Carpentier, Alejo. Ecué-Yamba-Ó, Biblioteca Carpentier, Alianza Editorial, p. 101.
[11] Ibid., p. 74.
[12] Ya para los años 50 Carpentier había cambiado su opinión negativa del surrealismo. Luego, durante la década del 60 y 70, incluso lo “real maravilloso” cederá importancia a “lo barroco”. Son razones políticas.
[13] El acoso, p. 18.
[14] González Echevarría, Roberto. Alejo Carpentier, El peregrino en su patria. Difusión Cultural UNAM, 1993, p. 236.
[15] Baroja, Pío. La caverna del humorismo, https://archive.org., p. 74.
[16] Gasset, Ortega. Meditaciones del Quijote, Revista de Occidente en Alianza Editorial, p. 58.
[17] Carpentier, Alejo. El reino de este mundo, Biblioteca de Bolsillo, 1991. p. 27.
[18] Cantero Pérez, Ramón. “Huellas surrealistas en el Reino de este mundo”. https://digitum.um.es
[19] Vargas Llosa, Mario. “¿Lo real maravilloso o artimañas literarias?” Anacronismo, enero 2000. https://letraslibres.com.
[20] “Los fugitivos”, I.
[21] Silva, Guadalupe. “Alejo Carpentier: Del realismo a lo real maravilloso”. Anclajes, ISSN-e 1851-4669, Vol. 19, Nº. 1, 2015, pp. 53-70.
[22] El peregrino en su patria, p. 273.
[23] Marco, Vladimir. Russian Futurism: A History, University of California Press, pp. 7-28.
[24] Marcadé, Jean Claude. “La futuroeslavia”, Cuadernos del norte. cvc.cervantes.es.
[25] Ecué-Yamba-Ó, pp. 158, 159.
[26] Ibid., p. 103.
[27] Carpentier, Alejo. La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 1972. Capítulo XVI.
[28] Ibid., Capítulo VI.
[29] Los pasos perdidos, p. 244.
[30] Ibid., p. 245.
[31] El peregrino en su patria, p. 169.
[32] Ibid., p. 242.
[33] Los pasos perdidos, p. 107.
[34] Ibid., p.250.
[35] Para esta sección tomo prestado de la excelente tesis doctoral de Jorge Llaca Buznego. Vea, Llaca Buznego, Jorge. Ficción e historia en Alejo Carpentier: Entre la desfiguración autobiográfica y las derivas de la crítica. University of Ottawa. PhD., 2020. Disertación. www.academia.edu.
[36] Chantraine de Van Praag, Jacqueline. “El Acoso de Alejo Carpentier: Estructura y Expresividad”. Actas III, 1968, Centro Visual Cervantes.
[37] Ortíz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1983, p. 73.
[38] Claesson, Christian. “Hacia una poética del cigarrillo”. Contexto, 16 (18), pp. 45-63. https://portal.research.lu.se.
[39] Chao, Ramón. “La consagración de Carpentier, entrevista con Ramón Chao”. https://gredos.usal.es.
[40] Para esta sección tomo prestado de la exposición de Alexis Márquez Rodríguez en Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, pp. 145-153.
[41] Carpentier, Alejo. Ese músico que llevo dentro, Editorial Letras Cubanas, 1980, Tomo II, p. 537.
[42] La música en Cuba, p. 248.
