Pero no: el suntuoso palacio
no es más que ruinas desoladas,
y de mil años de alegrías y penas
no queda ya ni rastro.
Que los vivos vivan como mejor se puede.
¿O es que esperas que el mundo te recuerde?

Ai Qing, 1980

La cerámica: la fragilidad solidificada, convertida por el fuego. La cerámica, con su mística nostalgia. Arde en el fuego y se transforma. La cerámica, que no se abandona. Se es fiel, pero se torna en algo más. Se hace fuerte, y sigue siendo delicada. Podría haberse fundido ayer, ayer mismo haber pasado por las llamas, y seguiría cargada de la misma melancolía. Como una taza de té milenaria. Como si llevara siglos existiendo. Como si hubiera vivido mil años de alegrías y penas. Debe ser por eso que le gusta a Ai Weiwei: un nostálgico audaz.

Ai Weiwei (Pekín, 1957) también ha pasado por las llamas. Hijo de Ai Qing, un exiliado de la Revolución Cultural que abanderó el Partido Comunista Chino, liderado por Mao Zedong, y a quien el Movimiento antiderechista se llevó por delante. Qing era un poeta y dibujante a quien el París de los años veinte le había explotado en la cara con toda su libertad y su bohemia. Irónicamente, fue en París donde comenzó a coquetear con el comunismo, a leer las Obras completas de Lenin, y se hizo miembro de la Liga de Artistas de Izquierdas. Allí redactó su manifiesto, en el que dejaba claro que el arte «como las demás manifestaciones culturales, crece y evoluciona con las corrientes de su tiempo. Un arte que se quiera moderno, por tanto, debe abrir inevitablemente nuevos caminos y servir a una sociedad nueva. El arte necesita avanzar siempre y cumplir con su papel de educador y director de las masas».

Cuando llegaron los tiempos del Partido Comunista Chino, Ai Qing continuó siendo fiel a ese postulado. Descubrió que, aunque con el vestido del comunismo, el nuevo partido político resultaba estructuralmente similar al que lo precedía —y a su Ejército—, y las restricciones de las libertades permanecían. Entonces, Qing fue declarado un intelectual derechista crítico del gobierno de Mao. «El torbellino que puso patas arriba la vida de mi padre también afectó la mía y me marcó para siempre», escribiría décadas después Weiwei en sus memorias, tituladas 1000 años de alegrías y penas, y recientemente publicadas en español por el sello Debate de Penguin Random House. Ahí comenzó a caminar sobre las llamas. 

El exilio al que fueron condenados él y su padre los llevó al Cuerpo de Construcción y Producción del distrito militar de Xinjiang, 8ª División Agrícola, 23 Regimiento, 3ª Rama, 2ª Compañía. O a la «pequeña Siberia». Una lámpara de queroseno hecha por Weiwei los arrulló en medio del frío. «Allí nos quedamos, como una barquita a resguardo de un tifón», escribió en sus memorias.

Hasta que cambiaron los vientos.

Ai Weiwei se educó en Nueva York, en las antípodas de la vida que conocía hasta entonces. En el centro del capitalismo mundial se hizo artista, pero siguió el único camino que conocía para serlo: el de su padre. Él también fue discípulo del manifiesto que lo condenó al exilio, y en una historia destinada a ser la misma, acabó igualmente perseguido y exiliado por el Gobierno chino.

Honrando la idea de su padre, levantó un arte para «abrir inevitablemente nuevos caminos y servir a una sociedad nueva» en un concepto que discurre entre lo contemporáneo —así él prefiera borrar el término— y lo imperial de la cultura china que no puede sacarse de encima. Por eso pudo regar más de 100 millones de semillas de girasol de porcelana y hacer caminar a los espectadores de la Sala de Turbinas de la Tate Modern sobre ese símbolo de la propaganda estatal —Mao Zedong se representaba constantemente con su rostro incrustado en la mitad de un girasol—, pero hecho con la nobleza de la cerámica, un material en el que Weiwei cree fervientemente.

Por eso es un nostálgico audaz. Y lo es a lo grande. Sus espectaculares instalaciones, readymades de gran escala, proyectan una crudeza descomunal, un nervio que solo alguien convencido del poder de la materialidad puede alcanzar. Entonces abona un camino aparentemente inofensivo, evocando el esplendor de sus ancestros chinos con Salón ancestral de la familia Wang, o las ruinas de un templo la dinastía Ming de más de 400 años. Luego, en el recorrido, brotan cientos de picos de teteras de porcelana, otra reminiscencia dinástica, antes de que el espectador se estrelle con los rostros, hechos con fichas de lego, de los 43 estudiantes de Ayotzinapa desaparecidos.

Todo esto lo hizo en 2019, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM. México, el camino natural, el primer paso. El canal desde Nueva York. La apertura a la América hispana. México, el primer eslabón para comenzar a cimentar una relación con Latinoamérica que se siente más fuerte que nunca.

Allí se encargó de crear, a su modo de gran tamaño, una memoria social escasa y necesaria que pasa por Oriente y Occidente. Una para la China que se deshace de su pasado, que borra el reducto de una sociedad rural tradicional y se entrega a la comercialización de antigüedades como si lo que antecedió a esa potencia pudiera desecharse con el dedo, y comprarse fácil, en un mercado que cobra, pero no valora. Otra para un México con más preguntas que respuestas en un macabro caso que estremece más tanto más se conoce. Un proyecto expositivo que apostó «por la construcción de la memoria como lazo invisible que nos liga con los ancestros y traza un deber hacia las generaciones que nos suceden».

Ese lazo invisible es la nostalgia. Esa es la forma de sus ruinas. La nostalgia lo ha traído a América Latina, no solo para verlo, sino para escucharlo y leerlo. Weiwei acaba de pasar por el Hay Festival de Cartagena de Indias, aunque solo estuvo en la franja digital. Allí, en una conversación con la periodista Mariana H, habló sobre 1000 años de alegrías y penas.

Ya que ha llegado a Latinoamérica con su libro, y de nuevo con su obra —expone por primera vez en Colombia, en Bogotá, a partir del 19 de febrero—, vía correo electrónico respondió esta entrevista, en la que deja claro que solo entiende el arte como testigo de la memoria, y que solo puede hacer arte mientras recuerde el pasado y lo funda con el presente, con lo que le inquieta, con el ahora. De lo contrario, como la cerámica, podría quebrarse.

Si uno busca Ai Weiwei en Wikipedia la primera palabra para definirlo es «activista», y solo después encuentra «artista contemporáneo». ¿Con cuál se siente más cómodo?

No me siento cómodo con ninguno de los dos. En primer lugar, soy más como un conservador, porque he estado buscando el orden y el equilibrio en el universo. Como humanista, me esfuerzo por proteger los derechos más básicos de las personas. Tampoco se me puede llamar un «artista contemporáneo». Muchos de mis pensamientos son heredados de la tradición de la historia cultural o de la historia del arte, que presento con el lenguaje o los medios de comunicación actuales.

Esta entrevista es para un medio cubano. Y muchos cubanos viven el exilio, como usted. ¿Qué es lo más aleccionador del exilio, lo más edificante en medio de una condición antinatural?

El exilio es el último recurso, una forma de simplemente mantener la vida de una persona en el nivel más bajo. Cuando pierdes tu idioma y tu cultura, la posibilidad de tu vida ha disminuido. Durante el exilio, lo que se busca es la seguridad y la capacidad de expresarse, que se requiere para la superación personal. Habitualmente (en el exilio) esta capacidad de expresión desaparece junto con la pérdida del lenguaje y el cambio de público.

En la charla del Hay Festival usted mencionó que la verdadera belleza es sobre la verdad, y por eso el arte debe enfocarse en verdades. Sin embargo, la memoria está supeditada a los recuerdos de cada persona, y podría problematizar el hablar de verdades y su representación en el arte, en tanto que el artista, la mayoría de las veces, parte de sus realidades. Entonces, ¿cuál debería ser la relación entre arte y memoria?

El arte es la memoria misma. Sin arte, la humanidad no tendría memoria. En gran medida, nuestra comprensión del pasado proviene del tipo de lenguaje que usa la gente para explicarse. Esto es lo que a menudo llamamos «literatura» y «arte», sin lo cual estaríamos aturdidos. Si no sabemos dónde y quiénes fuimos una vez, no sabríamos qué debemos hacer hoy; también significa que no tenemos futuro.

Usted ha hecho dialogar a Oriente y Occidente en muestras como la del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en Ciudad de México. Lo hizo con distintas materialidades en una ruta que es casi imposible de imaginar junta, con parte de la historia de México y de China reunidas. ¿Cómo pensó esta instalación?

Como artista, sobre todo por mi formación, experiencia de vida, entorno político y cultural, y los cambios drásticos que he sufrido, he anhelado plasmar todo el pasado que se relaciona conmigo, junto con la realidad en la que vivo actualmente. Aspiro a mantenerlos firmemente unidos. Si no, me quebraré.

La cerámica hizo parte de esta muestra, y ha estado presente a lo largo de su obra. En su libro recalca el poder de relación que tiene la cerámica con la cultura, la historia, la memoria y la identidad. ¿Cuándo se hizo consciente de la fuerza que tiene un material que puede ser percibido como frágil?

Fue en los años 70 cuando entré en contacto por primera vez con la cerámica. Desde entonces, me mantuve alejado de esta hasta el año 2000. Entonces comencé a tener el deseo de utilizar este material que ha existido durante tanto tiempo y reinterpretarlo de una manera moderna, especialmente en relación con la estética y la lucha de la humanidad.

La cerámica tiene un atributo único, es decir, es un material a temperatura ambiente, y a alta temperatura y durante una reacción química es otro material. Pasa por el proceso de mezcla, formación, solidificación y por cambios inimaginables en términos de su estructura y superficie. Es firme como una piedra y puede durar incluso más que una piedra. Creo que es un muy buen material. Hoy en día todo nuestro material se ha vuelto puramente pragmático. Esta es también la difícil situación del arte hoy.

Su obra está llena de una melancolía audaz, si me permite el término. En ella habita una nostalgia que sobrecoge, pero precisamente por lo dura, lo fuerte que puede resultar su forma. ¿Se considera un hombre melancólico?

He heredado la melancolía de mi padre. Él es un poeta. El sentimiento más fuerte que uno tiene al leer sus poemas es una melancolía inquebrantable. No importa cuán vivaz y optimista sea una persona, sus poemas siempre están teñidos de una persistente melancolía, que es uno de los atributos de la vida.

Usted ha escrito no solo sus memorias, sino las de su familia, las de su padre, con una vocación literaria innegable. ¿Se siente un escritor? ¿Ha considerado seguir escribiendo?

Escribir siempre ha sido una profesión de las que más admiro, aunque no estuve muy involucrado en ella hasta hace 15 años. Escribir en la lengua materna brinda una mayor posibilidad de expresión, pero muy poco después de que comencé a escribir, mi escritura fue prohibida en China. De lo contrario, me habría convertido en escritor, siguiendo el curso natural de las cosas. Me tomó casi diez años terminar estas memorias. Durante el proceso de escribir he experimentado lo importante que es expresarse de manera rigurosa. Espero tener suficiente energía para seguir escribiendo.

Cuando narra en el libro la muerte de su padre menciona que él, a su manera, lo protegió a usted. ¿Siente que estas memorias que ahora publica protegen, reivindican y legitiman, de alguna forma, el legado de su padre?

El legado de mi padre es ilimitado y continuo. Como un edificio de arena en la orilla del mar, que será arrastrado por las olas, todo lo que hice fue tratar de reconstruirlo como estaba y solidificarlo, para que fuera posible mantener el legado para la próxima generación.

La poesía y las artes plásticas, sobre todo el arte contemporáneo, requieren una sensibilidad única. ¿Cuándo supo que usted tenía esa sensibilidad, que era capaz de hallar esa belleza tan negada para muchos?

Nunca dudé de que tengo tal sensibilidad, y también creo que todos tenemos esta sensibilidad desde que nacemos. Hay, sin embargo, un proceso de transformación a través del entorno familiar y la formación académica, que elimina esta sensibilidad. Como artista, puedo invocar continuamente mi imaginación de lo posible, y la imaginación de lo posible necesita un lenguaje. La sensibilidad por sí sola no es suficiente para la creación de arte. Comprender el lenguaje y ponerlo en práctica es fundamental para que el arte suceda. El acontecimiento mismo es el proceso del arte.

¿Cree que esa sensibilidad inscribe a las personas en la orilla política de la izquierda? O mejor: ¿se podría entender y vivir el arte sin una postura política?

Puedes decirlo así. Curiosamente, aunque en muchos aspectos no estoy de acuerdo con la izquierda y la he criticado, sin pensamientos de izquierda el mundo sería mucho más oscuro y aburrido.

«El arte debe ser como un arañazo en el ojo, como una espina clavada, como una china en el zapato: el arte no se puede ignorar; por qué: pues porque desestabiliza todo aquello que parecía seguro y asentado». Esta es una de sus frases del libro, y sin duda su arte ha desestabilizado al Gobierno chino, pero la opresión sigue, al igual que en países como Cuba, Nicaragua, Venezuela… ¿Qué le falta al arte para materializar esa frase que escribió?

Cuando decimos arte, es en términos muy generales. Muy pocas personas están realmente trabajando en la creación de arte. Es como: todos pueden escribir, pero solo muy pocos pueden convertirse en personas de letras. Estas personas siempre serían la minoría. Por eso su esfuerzo es tan importante. Mientras tanto, sin este esfuerzo, el pensamiento del ser humano estaría entumecido y en un estado de falta de sensibilidad.

Cuando ve sus obras acabadas, sus instalaciones finalizadas, ¿puede pensar o sentir eso que su padre sintió y pensó frente a las ruinas que lo inspiraron a escribir el verso que le da título a su libro, «(…) mil años de alegrías y penas»?

Aunque no estoy dispuesto a aceptar esa manera de él de entenderlo, creo que es muy preciso en términos de la posición de las personas en el planeta y la fantasía de las personas. Al fin y al cabo, ¿pueden existir seres humanos en el planeta durante mucho tiempo? Siempre sería una pregunta.

¿Espera que el mundo lo recuerde?

Nunca he tenido esos deseos tan salvajes. Tampoco sé lo que el mundo recordaría.

Este libro lo escribió pensando en que Ai Lao, su hijo, pudiera leerlo. ¿Qué piensa él de su trabajo como artista y activista? ¿Siente esa mirada con la que algún momento usted miró a su padre?

Aunque mi padre y yo compartimos la misma experiencia, existe cierta distancia entre nosotros. Ahora con Ai Lao la distancia se acorta. Esto para mí es una situación difícil porque no quiero que mi situación influya en mi descendencia; mi situación es contingente, aunque también tiene su inevitabilidad. El destino humano es así. No puedo presionar más a mi hijo. Él sigue siendo parte de mi vida. Solo puedo esperar que él pueda entender lo que realmente sucedió sin ser influenciado por mí.