En el Museo del Barrio de la ciudad de Nueva York se exhiben por estos días varias obras de Juan Francisco Elso. A la serie de piezas del artista que falleció en 1988 a los treinta y dos años, le acompañan obras de más de treinta autores que se relacionan con su legado. «Juan Francisco Elso: por América» es el nombre de la exposición. 

La obra escultórica e instalaciones de Elso son admirables desde la concepción y la selección de sus materiales hasta su resultado último. Ramas de árboles, tierra, madera, fluidos corporales, sirven para armar el rostro de Dios, el corazón del continente americano o el cuerpo de José Martí. Piezas elaboradas para resistir desde su tremenda fragilidad el olvido de nuestra historia, la confusión con nuestras leyendas fundacionales o la pérdida de la fe entre tanto embeleso coyuntural. Lo que de su legado triunfa es el hecho de que ahí están sus piezas, transportadas desde espacios diversos en toda su endeblez hasta la ciudad de los rascacielos cuando hace mucho las columnas de su época, presumidas de inmortalidad, no trascienden la condición de cenizas. 

Contagia de su obra el modo en que obliga a una apreciación activa en la que el espectador complete el fenómeno al que asiste, la ausencia de antecedentes que sirvan de apoyo o encimera y la exaltación de lo frágil como una materia preciosa de lo perdurable. Para ciertos espectadores del arte no puede haber reto más estimulante.

«No quiero decir que esa sea la única posibilidad». Con esta frase de Elso elimino cualquier sospecha de que mis palabras pretendan definir una obra de arte o su espectador ideal. Elso las pronunció en una entrevista que concediera en 1988 al curador y crítico Gerardo Mosquera para individualizar su discernimiento acerca de la creación artística. 

Antes de esa frase había dicho: «Creo que lo importante no es que la obra trascienda o que dure cuatrocientos años; sino precisamente el mismo proceso de hacerla, el hecho de concebirla, de armarla, de construirla: ese es el proceso del arte». 

«Fue, que yo conozca, la única entrevista hecha a Elso que ha sido publicada», me comenta Rafael DíazCasas, investigador y curador que vive en Manhattan, a quien debo el texto, aparecido en el número de mayo de 1989 de la revista Revolución y Cultura. «La exposición organizada por el Museo del Barrio», continúa DíazCasas, «ha reunido un importante número de piezas de Elso, entre ellas las correspondientes a La transparencia de Dios, una serie de piezas que quedó sin terminar por su muerte. En la concepción que él tenía de una obra mayor, está esa instalación que comprende ‘La mano creadora’, ‘El rostro de Dios’ y ‘Corazón de América’. La exposición del Museo del Barrio exhibe también la escultura de José Martí. Yo considero que ese Martí fue capaz de reunir la idea que se tenía de José Martí, humanizarlo y expresarlo con las ideas del arte que había en ese momento. No solo para mí, sino para otras voces también autorizadas, es la obra cumbre de la generación de los ochenta en Cuba».

La especialista cubanoamericana Olga Viso, curadora de la exposición junto a Suzanna V. Temkin, fue curadora de arte contemporáneo y directora del Hirshorn Museum and Sculpture Garden, uno de los célebres museos smithsonianos de Washington. La institución posee la escultura icónica de José Martí, adquirida precisamente en los años en que Viso la condujo. 

«Esa escultura de José Martí no solo humaniza por el tratamiento simbólico al héroe nacional cubano», dice DíazCasas, «sino también por su materialidad, es una obra que sigue los materiales clásicos de madera y yeso, pero también está hecha con fango, además de esperma y sangre del propio artista. Ever Rojas, su amigo y artista de la misma generación, me comentó que tiene cabellos suyos, supongo que tenga también cabellos de Elso».

Sobre el impacto que le produjo el encuentro con la escultura de José Martí en 1986, durante los días de la II Bienal de Arte de La Habana, cuando todavía era estudiante del Instituto Superior de Arte (ISA), ha dicho Lázaro Saavedra en Facebook: «Caminaba en compañía de unos colegas por el laberinto de cubículos de paneles montados para exhibir las obras en la planta baja del Museo Nacional. Al doblar uno de los recodos, sin saber lo que iba a encontrar, la energía visual de esa obra me paralizó en el lugar. No levanté la vista al cielo, la bajé al suelo en un gesto de leve reverencia hacia la ‘escultura’. El héroe-santo-mártir- apóstol, sin pedestal, sin caballo, sin ilustración de libros de Historia de Cuba, sin imagen de cartel (panfleto visual político) o valla de propaganda ideológica. Sin pluma, ni pistola en la mano. Despojado de la retórica del discurso político hipócrita, sin zapatos (porque nacemos encueros y sin zapatos) y desnudo o semidesnudo. Algo de ropaje-piel de tierra, ¿Dermis suelo? ¿Vestuario suelo? No había dilema. Recuperado del impacto me moví por el espacio ‘estudiando’ la obra. Disfruté los diferentes puntos de vista hasta que me acerqué lo más que podía (hasta donde la plataforma me lo permitió). Inclinado, en reverencia, (la escultura era ‘pequeña’) le miré a los ojos que dejaron de ser de vidrio. Me sentí enano en una iglesia contemplando los ojos de Jesús en la cruz».

Estas palabras de Lázaro Saavedra, aunque han sido escritas cerca de cuarenta años después de aquel encuentro, expresan la distancia que mediaba entre aquella generación de artistas jóvenes y las imágenes al uso que se propusieron transformar. Se ha dicho con razón que era aquella una generación de artistas formados íntegramente durante el castrismo, elogio más o menos velado del sistema de educación artística posterior a 1959, pero es difícil asociar el Martí «sin pedestal, sin caballo», «sin pluma, ni pistola en la mano», realizado con materiales que serían consumidos con facilidad por la intemperie; con un régimen político de culto a la victoria que exalta lo eterno y asocia lo efímero a la derrota y lo retrógrado. 

Como una «aguja colocada en una vena» califica el crítico de arte Holland Cotter su encuentro en 1993 con el José Martí de Juan Francisco Elso. Lo hace en un artículo escrito en el diario The New York Times a propósito de la exhibición del Museo del Barrio. 

Sobre el movimiento de los artistas plásticos de los ochenta comenta en su artículo: «Enfocados en crear un arte cubano nuevo que incorporara motivos indígenas, referencias a las culturas afroatlánticas e influencias del arte contemporáneo que se estaba creando en otras partes, Elso y sus compañeros adoptaron una postura disidente y comenzaron a organizar muestras independientes por su cuenta. Algunas fueron censuradas. En 1981, lograron inaugurar una exposición llamada Volumen Uno, que le dio su nombre a un movimiento de vanguardia en el nuevo arte cubano al cual pertenecía Elso».

«Volumen Uno» fue inaugurada el 14 de enero de 1981, cuarenta y dos años atrás, un evento trascendental para toda una generación de artistas cubanos y para la historia del arte en nuestro país. Junto a Elso, estaban Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, José Manuel Fors, José Bedia, Gustavo Pérez, Ricardo Rodríguez, Leandro Soto, Israel León, Rubén Torres y Rogelio López Marín «Gory», fotógrafo y autor del cartel de la exposición. Las carreras individuales de estos artistas, entonces muy jóvenes, permiten comprender el significado de tenerlos a todos en un solo evento. 

Arte y resistencia

En su artículo en The New York Times, Cotter se pregunta: «¿Qué tan radicalmente rebelde se percibiría la obra de Elso en su tierra natal hoy en día?» En la versión inglesa del artículo de Cotter, que supongo sea la original, la palabra que usa por rebelde es resistente. Al menos para un lector cubano, rebelde y resistente tienen diferencias significativas. 

Nuestra historia última se ha encargado de hacer de la rebeldía algo coyuntural, de reminiscencias vacías y costosas, derivado del recorrido relacionado al Ejército Rebelde que lideró la insurrección contra Fulgencio Batista y que desde 1959 impuso la dictadura comunista de Fidel Castro. Por su parte, sobre el significado de la resistencia pesan sesenta años de Estado avieso, de preservación de la cultura frente al recelo institucional, y de empeño continuo por no dejar perecer, bajo el imperio del cinismo y la sospecha, los productos más preciosos de la humanidad. 

Sin la pretensión de determinar el significado de la obra de Juan Francisco Elso, la resistencia así concebida se define bien en el corazón y el rostro de proporciones gigantes hecho con elementos efímeros por no mencionar, claro, un Martí de materiales ordinarios: un Martí que parece haber dejado atrás la etapa del entusiasmo para permanecer en movimiento más por la consciencia de la tremenda obra que avanza con su paso, que por la capacidad de su cuerpo de expresarla.

La pregunta acerca de cuán resistente puede percibirse la obra de Elso en la actualidad cubana podría conducir a un encadenamiento agotador de influencias y legados más propio de una carrera de relevos que de un análisis crítico. Por otra parte, dejar de pensarla por no querer contaminar la obra de Elso retrospectivamente, le substrae el valor que el presente puede añadirle con sus prioridades y esperanzas: más cuando la resistencia se encuentra entre las razones principales para destacar del arte cubano contemporáneo.

Resistente es 1) la adopción del seudónimo «El Sexto» por Danilo Maldonado, cuando el castrismo promovía, con el eslogan «Los cinco héroes», a los agentes comunistas responsables del asesinato de cuatro aviadores de la organización «Hermanos al rescate» en 1996; 2) el empecinamiento de Yulier Rodríguez Pérez, «Yulier P.», en animar las ruinas habaneras con figuras informes y oscuras que parecen el reflejo de sus habitantes envilecidos por el hambre y la falta de derechos; 3) la obra El susurro de Tatlin, de Tania Bruguera, que tuvo en su edición de diciembre de 2014 su mayor audacia, al pretender realizarla en la Plaza Cívica para convocar al castrismo a dialogar con la nación luego del anuncio del restablecimiento de relaciones diplomáticas con los Estados Unidos; 4) la creación del «Museo de la disidencia» en el 2016 por Luis Manuel Otero Alcántara y Yanelys Núñez, una institución que anunciaba desde su sitio web el deseo de afirmar «la necesidad actual de diversidad política en Cuba».  

«El museo de la disidencia» motivó la ojeriza institucional contra sus creadores, una ojeriza que se estrenó en la expulsión inmediata de Yanelys de la revista Revolución y cultura —la misma que veintisiete años antes publicó la entrevista a Juan Francisco Elso—, y que se renueva cada día desde el 11 de julio de 2021, cuando encerró en prisión a Luis Manuel por sumarse a la movilización nacional por la libertad luego de liderar la resistencia artística al castrismo a través del Movimiento San Isidro, el episodio de los Acuartelados, y numerosas huelgas de hambre. 

Bajo el castrismo toda resistencia es disidente, y para ella su régimen contempla destinos como la prisión, el acoso y el exilio, cuando no la muerte. Juan Francisco Elso murió a los 32 años, muy joven para aventurar el camino que tomarían su obra y su vida de haber seguido su extensión natural. Pero la suerte que cupo a los miembros de la exposición Volumen Uno expresa las dificultades de la libertad creativa en Cuba, y la libertad artística en particular. «De esa lista de nombres de miembros de Volumen Uno que me muestras», me comenta DíazCasas, a quien he consultado ampliamente para este artículo, «solo está en Cuba José Manuel Fors. Además de Elso, falleció Leandro Soto y falleció en el exilio».

Sobre los propósitos del «Museo de la disidencia» ha dicho Yanelys: «Queríamos dejar de hablar desde el miedo, es una pregunta recurrente en Luis el tema del miedo. Él es una de las personas que conozco yo con menos miedo o a la que el miedo no paraliza, no le corta las ideas. Eso era algo que queríamos contagiar».

En la entrevista que concediera a Mosquera, comenta Juan Francisco Elso sobre la exposición de su escultura de Martí: «Con la pieza de Martí en la II Bienal de La Habana yo me asusté: era un riesgo que tenía que correr, pero también una responsabilidad. No me preocupaba tanto que quedara bien, ni el resultado estético como tal. Lo que me interesaba esencialmente eran las relaciones que traté de establecer y de poner».

El susto está relacionado al miedo, y el riesgo al peligro que corre quien transmite valores que el poder desprecia. La evocación de Lázaro Saavedra de su reacción frente a la escultura de Elso puede dar pistas acerca de las fuentes de miedo y peligro de las que habla su creador. Haber buscado el impacto de un Martí primordial en un entorno que lo idealiza con fines políticos instrumentales, y provocar las impresiones que describe Saavedra, son un acto de resistencia. Una resistencia que emparenta a Yanelys Núñez, Luis Manuel Otero, y todo artista que asume el riesgo de crear en medio un entorno totalitario, con Juan Francisco Elso.

Bajo condiciones de opresión, no hay maestría sin riesgo ni contagio.