El 9 de junio de 2020, en un parque de La Habana, frente a la cámara de un celular, un pequeño grupo de activistas cubanos del Movimiento San Isidro graba el primer video del reto #UnMinutoSinOxigenoPorFloyd, lanzado en redes por el artista Luis Manuel Otero Alcántara. Eat a lot, sleep a lot —comer mucho, dormir mucho—, dice la camiseta negra que Otero levantará para dejar al descubierto las letras blancas escritas sobre su pecho. «Un minuto sin oxígeno», revela un cuerpo que se inflará y, segundos después, desinflará como protesta contra el racismo estructural y la violencia policial y la falta de libertades en Cuba. 

«¡Por favor, por favor, no puedo respirar!», gritaba días antes George Floyd, en una grabación en la que se le ve tendido en el suelo, con la rodilla izquierda de un policía sobre su cuello, mientras suplica por su vida. De ahí la protesta de Luis Manuel. También por Anderson Andrés Arboleda Montaño, de 19 años, asesinado por la policía colombiana. Y por Silverio Portal Contreras, preso político cubano que sufre la pérdida de visión tras una golpiza en la cárcel. Son negros todos. Y pobres. Estrangulados por el mismo racismo estructural que, en el caso cubano, les priva, incluso, del derecho a protestar. Del grito desesperado ante la asfixia. 

Así comienza Cuba y la noche, documental del director cubano Sergio Fernández Borrás, construido con imágenes que no fueron tomadas para hacer cine. Directos en redes sociales, fragmentos de videos, grabaciones inestables realizadas por los protagonistas del acuartelamiento del Movimiento San Isidro en noviembre de 2020. El archivo no solo recoge los hechos ocurridos en Damas 955, de la represión política en Cuba y la carga emocional que pesa sobre las víctimas, sino la evolución del despertar de la ciudadanía cubana: de San Isidro al Ministerio de Cultura; de la violencia institucional del 27 de enero al estallido social del 11 de julio de 2021.

La película, que circula internacionalmente como The Long Cuban Night, renuncia a la entrevista retrospectiva, a la voz narradora y a la reconstrucción posterior para apostar por la conservación de la urgencia con la que fueron grabadas sus imágenes. Un gesto formal que resulta, además, un posicionamiento ético al dejar el protagonismo a las víctimas: un grupo de artistas sitiados por el poder, un país atravesado por la vigilancia, la difamación, los cortes de internet, la represión. 

En esta entrevista, Fernández Borrás, su director, regresa al origen del proyecto, al papel de Luis Manuel Otero Alcántara, a San Isidro como un espacio de libertad cercada, al teléfono móvil y la memoria documental, a historias personales marcadas por la prisión o el exilio.

—¿Cómo surgió la idea de realizar Cuba y la noche y cuándo entendiste que aquel archivo podía convertirse en un largometraje documental?

La idea nace de una propuesta de Abel Arcos, quien propuso construir una película a partir de las transmisiones en directo realizadas por los miembros del Movimiento San Isidro durante el acuartelamiento de noviembre de 2020. En un principio pensé que se trataba simplemente de reunir aquel material y ordenarlo, pero muy pronto comprendí que aquellas imágenes contenían algo mucho más profundo. No eran únicamente registros de denuncia. Eran el testimonio directo de un momento histórico en el que una comunidad de artistas, activistas y ciudadanos decidió enfrentarse al poder desde el arte, el cuerpo y la palabra. Las imágenes no habían sido filmadas para convertirse en una película; habían sido grabadas para sobrevivir, para dejar constancia, para impedir que la violencia ocurriera en silencio.

Entendí la fuerza de ese archivo prácticamente desde el primer momento en que empecé a sumergirme en los materiales que los propios protagonistas habían compartido en las redes sociales. Había algo muy poderoso en esa manera de filmar desde dentro, sin intermediarios, con la urgencia de quien sabe que registrar también es una forma de protegerse. No estaba trabajando únicamente con un conjunto de vídeos dispersos, sino con el archivo vivo de un despertar ciudadano. El material empezó a revelar una estructura narrativa que no había previsto. Se rescataba un archivo que corría el riesgo de perderse en la velocidad de las redes sociales para convertirlo en una memoria cinematográfica capaz de preservar uno de los episodios más importantes de la historia reciente de Cuba.

—La película está construida únicamente con directos, grabaciones y teléfonos. ¿Qué aportaba esa decisión frente a un documental más convencional?

No creo que la película esté haciendo algo completamente nuevo dentro del cine documental. Cada vez existen más obras realizadas con teléfonos móviles o con materiales de archivo. Sin embargo, sí siento que, dentro del cine documental cubano, propone un gesto bastante radical. La película renuncia deliberadamente a las entrevistas contemporáneas, a una voz narradora o a una cámara que reconstruya los hechos desde el presente. Toda la historia está contada desde el interior mismo de los acontecimientos.

Eso significa que quienes filman son también quienes viven la experiencia. La película está narrada, de alguna manera, en primera persona del plural. No hay un intermediario que explique lo sucedido. Son los propios cuerpos que están siendo vigilados, amenazados o reprimidos los que sostienen la cámara.

Mi trabajo consistió en descubrir la dramaturgia que ya estaba contenida dentro de ese caos. Encontrar respiraciones, pausas, tensiones y relaciones entre imágenes que nunca habían sido filmadas para dialogar entre sí. Por eso diría que Cuba y la noche habla tanto de la protesta como de las imágenes. Porque, en este caso, las imágenes no solo registran la resistencia: forman parte de ella. La cámara no observa desde fuera. La cámara también resiste.

Quizá esa sea una de las enseñanzas más importantes que me dejó Cuba y la noche: comprender que, cuando el Estado intenta controlar el espacio público, una cámara encendida puede convertirse en el último territorio de libertad.

—Luis Manuel Otero Alcántara ocupa un lugar central en el documental. ¿Qué representa su figura dentro de esa historia?

Luis Manuel Otero Alcántara terminó simbolizando una forma distinta de oposición en Cuba, precisamente porque su lugar no nace de la política tradicional, sino del arte. Luis no construye un partido, no lidera una organización política ni habla desde una estructura ideológica. Su fuerza viene de otro sitio: del cuerpo, de la performance, de la imaginación y de una manera muy radical de ejercer la libertad. Creo que esa es una de las razones por las que su figura resultó tan difícil de encajar para el poder. El régimen podía comprender a un opositor político, pero le resultaba mucho más complejo enfrentarse a un artista que utilizaba los símbolos, el humor, el cuerpo y la creación como herramientas para cuestionar la autoridad.

Hay algo de Luis que nunca he olvidado. Entre los cientos de lives que revisé durante el montaje, recuerdo uno en el que está sentado frente a un piano, casi jugando con las teclas. Apenas sabe tocar, pero empieza a descubrir los sonidos con una curiosidad inmensa. De pronto se detiene, mira a quien lo está grabando y dice: «Pero si esto es un universo maravilloso… Esto no tiene límites». Esa escena me acompañó durante todo el proceso de montaje.

Ahí comprendí que estaba delante de alguien a quien le costaba aceptar los límites de la creación. Más que un activista que hacía arte, veía a un artista para quien cualquier experiencia podía convertirse en una obra.

Por eso creo que su figura ha acabado simbolizando algo muy poderoso. Luis Manuel no convirtió el arte en propaganda política; convirtió la práctica artística en una forma de ejercer la libertad. Y quizá esa sea una de las razones por las que su historia continúa interpelándonos mucho más allá de Cuba.

—¿En qué momento comprendiste que San Isidro era también el retrato del país y un antecedente del 27 de noviembre y el 11 de julio?

Lo que sí ocurrió durante el montaje fue que esa intuición empezó a hacerse cada vez más evidente. A medida que revisaba cientos de horas de archivo —incluyendo mucho material que yo mismo veía por primera vez y que finalmente ni siquiera entró en la película— fui descubriendo que la vigilancia, el hostigamiento, los actos de repudio, la difamación en los medios oficiales, los cortes de internet o las detenciones arbitrarias no eran episodios aislados. Formaban parte de un mismo mecanismo de control que el Estado había perfeccionado durante décadas.

Entonces comprendí que la película ya no estaba contando únicamente la historia del Movimiento San Isidro. Estaba retratando una forma de relación entre el Estado y la sociedad cubana. San Isidro era el punto de partida, pero también una especie de laboratorio donde esos mecanismos podían verse con una claridad extraordinaria.

Y hay un momento decisivo en el que ese retrato termina de expandirse: la llegada del 11 de julio de 2021. Ahí la historia deja de pertenecer exclusivamente a una comunidad de artistas. Lo que parecía un conflicto localizado revela su verdadera dimensión. Los mismos mecanismos de vigilancia y de represión que hasta entonces recaían sobre un grupo concreto comienzan a desplegarse sobre miles de ciudadanos en todo el país.

Las transmisiones en vivo fueron fundamentales porque rompieron un monopolio que durante décadas había pertenecido exclusivamente al Estado: el monopolio del relato. Por primera vez miles de cubanos podían asistir, casi en tiempo real, a una versión de los acontecimientos que no estaba mediada por la televisión oficial ni por la prensa del Gobierno.

Siempre he pensado que perder el miedo es el primer acto de libertad. Y creo que eso fue exactamente lo que consiguió San Isidro. No porque eliminara el miedo —que seguía estando presente—, sino porque demostró que era posible actuar a pesar de él. Si tuviera que resumir la película en una sola idea, probablemente sería esta: hubo una generación de cubanos que comprendió que la única posibilidad real de transformar el país comenzaba por dejar de vivir bajo el miedo.

—Muchos protagonistas terminaron en prisión o en el exilio. ¿Cambia eso la lectura del documental? ¿qué responsabilidad ética implicó trabajar con esas imágenes?

La cambia completamente. Cuando empecé a trabajar en la película, muchos de los acontecimientos que aparecen en ella todavía estaban muy cerca en el tiempo. Sin embargo, el proceso de hacer Cuba y la noche duró casi cuatro años. Mientras la película iba encontrando su forma, la realidad seguía avanzando. Muchos de sus protagonistas terminaron en prisión, otros tuvieron que marcharse al exilio y el país continuó profundizando una crisis que, lejos de resolverse, sigue marcando el presente de Cuba.

Eso hace que la película dialogue de una manera muy particular con la actualidad. Lo que vemos en pantalla ya no pertenece únicamente al pasado. Las consecuencias de aquellos acontecimientos siguen vivas en los cuerpos y en las vidas de quienes aparecen en la película.

Creo que esa es una de las razones por las que el final de la película tiene tanta importancia. No quería que el espectador abandonara la sala pensando que había visto un episodio ya concluido. Necesitaba que comprendiera que aquello sigue teniendo consecuencias. Que esas personas continúan privadas de libertad, que otras viven en el exilio y que muchas de las estructuras de vigilancia y de represión que la película muestra siguen formando parte del presente cubano.

Entonces comprendí que el montaje también es una forma de responsabilidad ética. Interpretar un archivo significa elegir. Decidir qué permanece, qué desaparece y cómo dialogan entre sí cientos de horas de imágenes registradas por otras personas. Son decisiones que nunca son neutrales y que exigen preguntarse constantemente si uno sigue siendo fiel al espíritu de aquello que vivieron.

Cuba y la noche consistió precisamente en buscar un equilibrio muy difícil: ser leal a las personas, ser leal al archivo y ser leal a la película. Porque una película nunca puede contener toda la verdad de una experiencia colectiva. La responsabilidad del cineasta consiste en encontrar la forma cinematográfica más honesta para que esa verdad llegue al espectador sin traicionar a quienes la hicieron posible.

—Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel Osorbo continúan en prisión. ¿Qué mensaje te gustaría hacerles llegar?

Les diría, antes que nada, que esta película ya les pertenece.

La verdadera fuerza de Cuba y la noche nace de ellos, de su valentía y de la decisión que tomaron de seguir creando y luchando incluso cuando hacerlo significaba poner en riesgo su libertad.

También me gustaría que sintieran que la película consiguió preservar algo que el poder intentó destruir: la memoria de aquellos días. Las imágenes permanecen. Las voces permanecen. Los gestos permanecen. Y, gracias al cine, podrán seguir dialogando con personas de muchos lugares del mundo durante mucho tiempo.

Quizá eso sea lo único que realmente quisiera decirles: gracias.

Gracias por la confianza. Gracias por haber apoyado que esta película existiera. Gracias por enseñarnos que el arte puede seguir siendo un espacio de libertad incluso cuando todo parece estar diseñado para destruirla.

Y ojalá llegue muy pronto el día en que podamos verla juntos. Ya no separados por una prisión, sino compartiendo la alegría de saber que aquella historia consiguió sobrevivir al intento de ser borrada.

Creo que ese será, para mí, el verdadero estreno de Cuba y la noche.