1
Estamos en la cocina, que tiene al centro una mesa de taberna pintada con vinil negro. Nelda es una anfitriona excelente, nada más verme llegar dice: «Pero mira quién es…», y me abraza.
Mariela está adentro, ensayando con los muchachos.
«Siéntate».
Pone un café al fuego. En una silla duerme un gato. Se llama Pata de Palo.
2
Mariela entra y la siguen los muchachos, que son David Valera, Elena Llovet y América Medina. Se refrescan, se ponen cómodos y hablan sobre el viaje que harán a la fifteen documenta de Kassel, en Alemania, el evento de arte contemporáneo más importante del mundo.[1] Allí estrenarán sus dos obras recientes: El último y La ecuación de Mifflin.
El ambiente es el de una casa de familia donde la gente se quiere mucho y se ríe mucho; se brinda un poco más de almuerzo: «¿quieres más…?», y se comprende.
3
Cuando veo a Nelda sirviendo el café, con su pelo blanco picado a lo chico, y su camisa de tonos rosé, recuerdo lo primero que le escuché decir: regañaba a una actriz que mató una arañita, le decía muy suave: «No se hace. La araña es un símbolo de creación».
4
Si preguntas a Mariela y Nelda cómo lo logran, cómo pueden mantenerse tan activos como grupo, este mes una investigación, el próximo una performance, el siguiente otra. Te dicen a coro que es porque trabajan todos los días. «Todos los días venimos al teatro». Y te lo dicen como quien explica: respiro porque estoy vivo.
5
Les voy a contar una historia antigua de indios americanos, y como debe contarse tal historia, alrededor del fuego salvaje y en la noche profunda:
El Ciervo fue llamado por el Gran Espíritu, y yendo a su encuentro se le interpuso un demonio monstruoso, El Ciervo no temía y le dijo: «Déjeme seguir, Voy a ver al Gran Espíritu». Se lo dijo con tanto amor, que el demonio se derritió y su cuerpo temible alcanzó el tamaño de una nuez.
Ahora la senda al Gran Espíritu está despejada, no hay demonios del miedo que bloqueen el paso.
«Déjeme seguir, voy a ver al Gran Espíritu».
6
Para conversar estamos descalzas, porque Mariela y Nelda cuidan muchísimo su teatro, y nadie puede caminar por aquí, por esta sala, con zapatos. Claro, este es un espacio bellísimo, pero antes tuvieron en la Universidad de las Artes un local que era «como un hueco, donde no había ventilación alguna», y luego otro sitio donde no tenían ni un baño. ¿Sin baño? «En un cubo». Y entonces se comprende por qué cada esquina de este teatro es pulquérrima, por qué lo atienden con devoción.
7
Si algo ha logrado esta compañía, que tiene como base fundamental a Nelda Castillo y Mariela Brito, es la potencia de la traducción de lo cotidiano en lenguaje artístico. Con una visualidad característica, y una investigación del cuerpo y el sonido, de la proximidad y la sobrevivencia, El último condensa la vida del pueblo cubano en la pandemia, en las largas colas para buscar alimento. Unos sobre otros, otros contra otros, contra otres; los cuerpos como eslabones oprimidos de algo mayor, de una cadena de precariedades. Y en cada muñeca un número: el 171, el 320, el último. La axila del otro en tu cara. El vientre del otro en tu cara. El sexo del otro en tu cara. La ecuación de Mifflin, que estudia la cantidad de alimentos que debe ingerir un organismo a diario, disecciona perpendicularmente el contexto de inflación en que vive Cuba, donde un pan puede costar entre 100 y 300 pesos.
8
Queríamos el símbolo del plato.
Queríamos el símbolo del plato.
Queríamos el símbolo del plato.
Katherine Perzant (KP): Ahora Nelda me hablaba sobre el experimento. Y es que somos un país que no ha salido de esa situación, la de sentirse parte de un experimento… Y quisiera saber sobre los orígenes de La ecuación de Mifflin, sobre el proceso creativo. ¿Cómo se fue gestando en ustedes, y luego en el grupo?
Mariela Brito (MB): Esta es una idea que tuvimos hace como cuatro, cinco años. En sus inicios la teníamos pensada como intervención pública. La pensamos para una bienal. El concepto era el mismo, pero quienes ejecutaban la acción no eran científicos. Luego pasó la pandemia y todo el asunto visual que trajo nos hizo cambiar los personajes. La teníamos pensada para esos mercados de hormigón, estilo soviético, que hay en los barrios…
Nelda Castillo (NC): Hay uno en Calzada, llegando a D…
MB: Son enormes, amplios, muy feos, de hormigón bruto, pero tienen dentro espacios grandes, porque se pensaba que estarían llenos de productos. Muchos se han convertido en pequeñas bodegas. Teníamos la idea de intervenir uno de esos espacios activos.
Esa idea solo se quedó en el proyecto. En el proceso de crear elementos para los personajes, se diluyó, y quedó como una idea de performance, como tenemos muchas. Y ahora, pasada la pandemia y el proceso de concepción de El último, que tiene que ver con la sobrevivencia, la búsqueda de alimentos, la dificultad de conseguirlos…, volvió este tema a hacerse presente y retomamos la idea.
KP: Yo las escuchaba al llegar conversando sobre su próxima presentación en la 15 Documenta de Kassel, en Alemania… ¿Qué significa para El Ciervo Encantado llevar a Kassel, estas dos obras que son espejos de lo que es ahora la sociedad cubana?
MB: Documenta es un espacio de muchísimo valor, de encuentro, donde hay artistas del mundo entero, y eso le da una visibilidad no solo a las obras sino al tema Cuba, que para nosotros es vital. La comunicación de las obras es con el público cubano, eso es primordial, pero que sean una vía para que personas de otros lugares puedan acercarse a tener una idea de lo que acontece hoy en Cuba, desde un lenguaje artístico, es importante. Más allá de que las obras tienen posibilidades de muchas lecturas, porque dan la oportunidad a otros públicos de hacer lecturas más generales, y en relación con sus propios contextos.
El tema de la sobrevivencia está presente en muchos lugares. Y eso es lo que vamos a experimentar: presentar las obras a un público ajeno. Y será una sorpresa cómo se relacionan las obras con público no cubano, y que sea en este evento es súper importante pues tendremos contactos con artistas cubanos y no cubanos que presentan trabajos que dialogan mucho con este. Desde las artes visuales, el audiovisual, la literatura… Y es una ilusión que sea Documenta donde se muestren por primera vez estas obras fuera de Cuba.
NC: (Le pregunta a una actriz). ¿Mañana se irá la luz a las diez?
KP: Además de la bibliografía que se declara en el programa de La ecuación de Mifflin, ¿qué otros referentes forman parte de la visualidad de la obra?
NC: El contexto del laboratorio.
MB: La cosa aséptica, pues pasamos por experiencias de hospitales, que nos dieron muchos elementos de las atmósferas de confinamiento, de hospital, de asepsia. Nos interesaba, con los pocos recursos que teníamos, lograr que fuera lo más frío y preciso posible, que no hubiera nada de cotidianidad. Siempre tratamos de que no hubiera ningún vestigio de lo humano, que fuera lo más aséptico posible, sin ningún detalle local, de la naturaleza, o la luz. Lo más objetivo posible.
NC: Frío y distante…
MB: Que no tuviera ningún elemento más allá que las cuotas de racionamiento. Al principio no teníamos los platos, y luchamos hasta conseguirlos todos iguales
NC: Queríamos el símbolo del plato.
MB: Que fuera lo más sobrio posible, y vimos muchos objetos de laboratorio, para acercarnos a la imagen de un laboratorio real.
KP: Hay una pregunta que quisiera hacer, y creo que es clave para entender qué ha sido El Ciervo Encantado en la escena cubana. ¿Qué debe ser el teatro en la sociedad, qué debe accionar?
MB: Debe ser un ejercicio cívico, de reflexión comunitaria, un espacio para percibir y reflexionar sobre los temas que nos importan, un ejercicio político, como lugar donde se discute, se piensa y se sienten los problemas que nos importan.
NC: Que nos dañan, que nos afectan. Las problemáticas que nos afectan a todos. En las reuniones se produce un encuentro con esos problemas, para hacer pensar.
MB: El teatro es una lupa. Un lugar donde se amplifica lo que se ve. Por ejemplo, en La ecuación… o El último, las colas, la sobrevivencia, la lucha por la comida: son cosas que todo el mundo sabe.
NC: Y que es normal. Está asumido.
MB: Vivimos sabiendo eso, pero no sabemos realmente, ni pensamos en eso. Entonces, el teatro lo enfoca, y lo amplifica. Y entonces uno dice: estamos en eso, se ve.
NC: Pero no de manera realista, ni directa. Sino de una forma que nos hace ver lo que todos los días vemos, la cosa normal, la inercia y el embotamiento. Este tipo de trabajo enfoca lo que nos acontece, y lo redescubre. Es una lucidez. Enfocar de manera simbólica. Sin emitir juicios; que quien realmente enfoque sea el público. Como me dijo una espectadora: «Me he quedado anonada». Y es que eso que ven todos los días, en el teatro lo ven por primera vez. Y les queda como reflexión algo que acontece todos los días, hace años…
MB: También te afecta físicamente; el espectador es involucrado físicamente en la acción. Es parte de la acción. Porque lo que ve y percibe es su propia angustia. De la que a veces es inconsciente. O la evade para no enfrentarla. Pero energéticamente el espectador entra en la acción. Porque hay muchos niveles de participación. Está la afectación física y la emocional. La idea es que el juicio y la catarsis se produzcan en el espectador, desde una acción intencionada, por supuesto.
KP: ¿Debajo de este escenario está la máquina de Severo Sarduy?
NC: Ahí está. Una Olivetti. La máquina donde escribió De dónde son los cantantes y Gestos.
KP: ¿Me harían la historia?
NC: La hermana de él, que se fue del país, nos dejó muchas cosas: libros, la máquina…
MB: Ella había ido al Teatro Nacional a ver De dónde son los cantantes, cuando la estrenamos. Nosotros no la conocíamos. Ella fue con sus hijos, y cuando terminó la obra se acercó y nos dijo que ella era la hermana de Severo. Nos hicimos muy buenos amigos. Y a los dos años montamos Pájaros de la playa…
NC: …Que ella no lo permite a nadie, porque tiene los derechos, y no permite que nadie monte nada. Pero a nosotros nos dio la autorización.
MB: Con ella tuvimos una relación de años, hasta que se fue del país.
MB: Y nos dejó libros de Severo, sus últimas plumillas y tintas, colecciones de sellos, y la máquina. Cuando la enterramos aquí seguimos la tradición de un ritual que se hace en el teatro japonés, y consiste en enterrar las cenizas de los actores fallecidos debajo del escenario para proteger el teatro.
NC: Y ser guías e inspiración… Estaban poniendo las planchas estas (se refiere a las planchas de madera que conforman el escenario), y dejamos de poner una. Al final de nuestra intervención, el día en que se inauguró la sala, dijimos: aquí está la máquina de Severo Sarduy, para que, como en el teatro japonés Noh, nos inspire, guíe y proteja. Pusimos la tapa y los tornillos. Ahí está.
[1] La entrevista tuvo lugar antes de la participación de El Ciervo Encantado —por invitación de la artista Tania Bruguera y el Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR)— en la documenta de Kassel, evento que concluyó en septiembre último. [Nota del Editor].
