Entre los grupos teatrales surgidos en Cuba a fines del siglo pasado, con una labor sedimentada, El Ciervo Encantado destaca por la pulsión de replantearse en cada espectáculo. Ha arribado a determinadas crisis, que sus integrantes han procesado y devuelto en cada pieza escénica, intervención pública, performance. Su lenguaje alcanza un ancho espectro; no se limita a la sala teatral.
En larga conversación con Nelda Castillo, actriz y directora del colectivo desde su creación en 1996, y con Mariela Brito, teatróloga y performer, se ilumina un devenir prolífico, cambiante pero muy estable, y de compromiso estoico, casi monacal. Ambas abren su archivo de memorias y piensan a la vez el presente de El Ciervo, el contexto cultural cubano, y a sí mismas como artistas.
Durante más de dos décadas, El Ciervo ha posicionado una rigurosa investigación técnica, con todo el entrenamiento relativo al performer, la voz, el cuerpo como herramienta y archivo. En 2017, estrenaron Departures y, hace algunos meses, Arrivals, que da continuidad a esta investigación sobre el problema de la emigración en Cuba. Ambas piezas guardan una estrecha relación no solo a nivel temático, sino también formal. ¿Cómo surge, primero, Departures? ¿Cuáles estímulos y obsesiones trajeron este proceso?
Mariela Brito: Cada trabajo pare al otro. Departures es una investigación sobre un gran tema: Cuba y su identidad, más allá de lo periférico o lo exportable como «lo cubano». Trata de explorar lo oculto, lo que está bajo esa epidermis, que no siempre es complaciente. Casi siempre es desgarrador y conflictivo. Problematiza nuestra idea de «cubanidad», y conecta también con temas universales, básicamente humanos.
Departures sale de Guan Melón…!!, Tu Melón…!! En aquella investigación el último texto que se dice es: «Hoy se ve al pobre cubano/ vagando por los caminos/ como errante peregrino/ con el bultico en la mano».
Ya cuando Guan Melón… estábamos en medio de una gran crisis migratoria: cientos de miles de cubanxs se lanzaron a las selvas de América Latina para tratar de llegar a Estados Unidos, bajo la presión de que iba a ser eliminada la política conocida como «Pies secos, pies mojados» luego de la reanudación, el 17 de diciembre de 2014, de las relaciones diplomáticas entre los dos países. Barack Obama visitó la isla, en marzo de 2016, y poco antes hubo un momento de máxima tensión respecto al tema de la migración cubana, permanente desde el triunfo de la Revolución.
Por aquellos meses acontecía una crisis humanitaria, algo muy grave porque exponía a la gente a peligros, a estafas, a la muerte misma. Y a la vez estaba ocurriendo una fuerte migración desde países como Siria, Afganistán, y desde el norte de África, hacia Europa. En los medios de comunicación cubanos solo se hablaba del conflicto sirio y el problema en Europa a raíz de la llegada de aquellas almas que escapaban de la guerra durante la llamada «crisis de los refugiados». Pero no se hablaba de lo que ocurría simultáneamente con lxs cubanxs, varadxs en América Central, atravesando selvas imposibles, para llegar a Estados Unidos.
Y entonces nosotras necesitamos que aquella frase, antes presente en Guan Melón…, tomada de una décima anónima de principios del siglo XX, nos reformulara lo que, en un proceso cíclico, volvía a ocurrir. Necesitábamos hablar de migración. Ese fue el punto de partida para entrar en el tema.
Empezamos desde cero, como siempre. Había que borrar lo hecho a nivel de entrenamiento, de camino de búsqueda, para descubrir algo distinto. Es cierto que El Ciervo tiene un lenguaje singular, pero las obras son distintas, porque tienen diferentes caminos de investigación. El fin no se conoce, nunca sabemos a dónde vamos a llegar. Vas descubriendo cuál es la forma y cuál es la vía y cada instante del proceso es obra.
Empezamos trabajando con un actor, generando propuestas desde una condición, podemos decir, más metafórica o poética del tema. Pero este nos fue metiendo en otra dirección. Fue la urgencia misma del tema. Te empuja, y no puedes forzar un texto por un camino formal, que ya funciona, que quieres o que te gusta. Te vas metiendo en lo desconocido. Con Departures pasó. Transitó desde una investigación más general hacia un carácter individual, hacia lo íntimo del testimonio de mi propia experiencia con la emigración. Hasta ese momento no había tenido total conciencia de todos los procesos que había experimentado, desde lo más personal, desde la familia, en todos estos años. El tema nos condujo hacia el formato, conectado orgánicamente con el performance y la intervención pública, muy presentes en nuestro trabajo.
Ahora esos lenguajes encuentran sus vínculos y se expresan, ya en la sala teatral o en otro tipo de espacios, porque Departures es una pieza que se puede colocar en una galería, o en una sala alternativa. La primera imagen es una instalación, que funciona autónomamente. Puedo estar yo para activarla, o no. Y funciona también como archivo, porque la obra se mueve en dos planos: el escenario, y la escena de los espectadores, que empiezan a activar una memoria dormida o sepultada defensivamente. Ahí se da la obra, y luego se da ese diálogo en que la gente se acerca y te suelta un montón de testimonios que también vamos recogiendo en textos. Eso expone zonas de la obra como archivo.
La pieza se construye a partir de una investigación sobre testimonios que tributaron a la propuesta final.
Claro. Desde el testimonio de mi propia experiencia, y desde la experiencia de mis amigos, artistas con quienes hemos trabajado y que forman parte de la familia espiritual. Eso va creciendo también en y con el espectador. Porque el espectador aporta un montón de material que incluso puede, en un momento determinado, formar parte de la propia pieza. Está muy abierto; es como un reciclaje de contenidos.
A partir de mi impresión sobre piezas anteriores del grupo, creo que Departures es el resultado de una suerte de crisis creativa (las crisis conducen inevitablemente a un nuevo estado, a un hallazgo). Visiones de la cubanosofía y Variedades Galiano son dos obras de referencia para mí. Pero ahora he podido ver otra exposición en Mariela Brito como performer: habla desde un yo directo y frontal. Me parece algo nuevo en la trayectoria de El Ciervo Encantado.
Nelda Castillo: Es importante decir que, al reconfigurarse el grupo, e irse dos actores emblemáticos –porque el grupo es de actores, que desarrollan y depuran un training para un tipo de teatro específico que lleva tiempo de trabajo, no solamente desde el cuerpo sino desde el alma; depura el gusto, es un sentido de vida, principio, compromiso, muchas cosas–, solo quedó Mariela Brito. Ella es un tronco central en nuestra trayectoria y entrenamiento.
Luego seguimos entrenando a otros actores, hicimos el café-teatro La última cena, intervenciones sobre cuestiones también urgentes que estaban pasando en aquel momento, interaccionamos con otrxs. Pero antes de Departures estuvieron Cubalandia, Rapsodia para el Mulo, Triunfadela y Guan Melón…!!, Tu Melón…!!
Cubalandia colocó entonces la necesidad de hablar de lo urgente, sobre lo que sucedía aquí y ahora con un lenguaje menos alegórico. En el momento en que nace se estaban discutiendo los lineamientos del Partido Comunista sobre el trabajo por cuenta propia. Ese proceso comenzó como una intervención en el portal de nuestro espacio de 5ta y D, en una Feria del Libro de La Habana, donde se presentaba Dramaturgia de la Revolución. El origen de Cubalandia sucede durante la presentación de ese libro por el crítico Omar Valiño. Yara la china entra, instala un tenderete de ropa, pone un reguetón desde su móvil y comienza a vender allí mismo, en el portal, mientras él leía. Ella lo interrumpía constantemente. Trabajaba sobre un aquí y ahora a partir de la máscara que habla, implícitamente, del nuevo punto de giro que estaba ocurriendo, literalmente, en la dramaturgia de la Revolución.
En Departures, ¿cómo puedes pensar que una confesión tan esencial se pudiera hacer mediante una representación, dentro de la cual algo me produce emoción y lloro, y al otro día tengo que volver a llorar? Nosotras nunca hemos representado. El Ciervo Encantado nunca representa. Este es un punto importante. Aunque se use una máscara y se presente un Ser sobre el escenario, no se está representando. Se es. Aquí y ahora ese Ser es. No es un personaje como tradicionalmente se entiende en el teatro de representación.
Pero en los casos de Departures y Arrivals se da otro camino, son confesiones que están todos los días activadas por la memoria y la sobriedad; entonces la catarsis y la expresión de esa emoción se da en el público, que gimotea, ríe, llora. Sin embargo, la actriz no se puede permitir eso. Tiene que contener la emoción. Ella transmite esa experiencia, informa, da testimonio en primera persona, sin manipular al espectador.
Se leen cartas, ella cuenta lo que le sucedió, sobria y contenidamente. Cuando vas al teatro a ver una obra sobre la emigración, todos los días se presenta un personaje que tiene que llorar, desgarrarse, y eso puede comenzar a ser representación. En este caso se trata de obviar todo eso, y liberarse de la manipulación emocional al público, del juicio, de los adjetivos. Los espectadores tienen que recordar. Pero no es a través del manejo de esa emoción, o del llanto. Departures es información, comunica lo que a la actriz le ocurrió. Y el público dirá. Le toca la catarsis, y el juicio.
Mariela Brito: En ese sentido es difícil explicarlo por parte de la performer. No siento la diferencia. Pero es evidente respecto a otros procesos. Te dices: hay un cambio en el lenguaje. Desde afuera es notable. Pero en mi proceso como actriz no existe distinción entre Triunfadela y Departures. Como experiencia de vida, creativa. Para mí es tan real y urgente el Ser de Triunfadela como el trabajo que hago en Departures. El aspecto formal es diferente, pero yo me preparo igual, paso por el mismo proceso de entrenamiento. Íntimamente no hay diferencia.
¿Ni siquiera cuando el registro es testimonial y los materiales sobre los que trabajas son esencialmente personales?
Mariela Brito: Triunfadela fue una investigación que se basó –aunque pocos saben eso porque no nos gusta sugestionar o predisponer la recepción– en la muerte de mi padre. Y eso es absolutamente íntimo. Siempre la investigación saca zonas de intimidad. Empezó con lecturas de Granma, Juventud Rebelde, pero eso condujo a un reencuentro con la figura de mi padre, sobre todo en los últimos años de su vida. No es algo que la gente tenga que conocer; no marca diferencia en el proceso que sigo como actriz, aunque el resultado formal sí la muestre.
Con el mulo de Variedades Galiano pasa lo mismo. ¡En Guan Melón…!!, Tu Melón…!!, es similar. Se vive un tormento personal con el tema de la vejez, el abandono, etc. Pero de donde sea que venga el material, este pasa por el cuerpo y, como es así, el trabajo con la memoria se hace visible. Porque la memoria es indisolublemente íntima, personal. No es un trabajo que separe la técnica de lo íntimo o lo sensible. No es un trabajo meramente archivístico. La memoria está almacenada en el cuerpo, en sitios y de formas que ni yo misma conozco. Y gracias al entrenamiento eso se activa, se dispara.
Muchas de las propuestas de El Ciervo… han tenido un carácter urgente. Recuerdo cuando estudiaba en segundo año del Instituto Superior de Arte (ISA) y ustedes debieron salir de la sede que ocupaban allí. Hicieron una intervención llamada Humo en las altas torres. Desde entonces concienticé que lo que hacen parte de una urgencia sociopolítica, aunque a nivel formal se complejice o poetice mucho más. Lo que creo ver en Departures es una exposición más directa. Obviamente, «lo personal es político», y todo proceso involucra intimidad.
Nelda Castillo: Hay evolución formal. Si no, estaríamos siempre haciendo Visiones de la cubanosofía.
¿Es un planteamiento consciente?
Nelda Castillo: Lo necesitamos. Usar el mismo resorte, camino o recurso para las obras, aunque aborden temas diferentes, te hace perder el sentido de la investigación. A nosotras no nos interesa si al público le gusta o no ese cambio. Parte de una necesidad de evolucionar como artistas. El lenguaje esencialmente no cambia, sí evoluciona. Si no, te mantienes viva solo por lo que la gente rápidamente reconoce. Hay cosas que el público da por hechas. A veces la gente va a ver un estreno y se sorprende. Va a ver algo para lo cual está supuestamente preparada…, y eso está bien, la no complacencia y la sorpresa. Hay quienes quisieran ver Un elefante ocupa mucho espacio toda la vida.
Desde nuestras primeras obras, el público no sabía si aplaudir; entendía que había algo sorpresivo. Desde la pieza El ciervo encantado, sabía que estaba ante una forma distinta de interpretar el teatro. No se cuenta un relato. Sin embargo, contiene la Historia.
En Pájaros de la playa, después del final, todos se quedaban en silencio un rato. Era evidente que el final había llegado, pero yo debía encender las luces, agradecer y decir que todo había terminado. Entonces el público salía de una especie de sopor y aplaudía tímidamente. Pasaba similar en De donde son los cantantes y sobre todo en Visiones de la cubanosofía; mucha gente las veía una y otra vez, y siempre lo mismo. Al final, silencio. Tras salir del Instituto Superior de Arte, Pájaros de la playa estuvo en un Mayo Teatral en Las Carolinas, y luego en nuestra sede de 5ta y D; entonces hubo una especie de identificación. Era como un libro que necesitabas leer varias veces para entenderlo. Siempre el público se mostraba sorprendido. En Variedades Galiano, contrario a lo que estaba pasando en el teatro cubano en aquel momento, cuando en todas las obras había muchísimo texto, casi no se hablaba. Pensábamos que sería un clavo para la gente. Shock total. Resultó, para nuestra sorpresa, de mucho interés y una de mis piezas preferidas. Cubalandia, sin embargo, fue hecha con un Ser mucho más popular, que intervenía y se relacionaba directamente con la gente. Aun así, hubo espectadores que decían: no me gusta. Creían que aquello no tenía relación con el trabajo de El Ciervo…
Pero el grupo ha tenido una tradición importante de cabaret y cafés-teatro…
Nelda Castillo: Claro. Siempre ha estado el bufo en nuestras investigaciones. Desde que yo era actriz en Buendía trabajé sobre el bufo. Es esencial en todas las obras. Pero siempre ha habido desconcierto en la recepción de nuestro trabajo. Pasa, por ejemplo, ahora, con Arrivals. La gente quiere ver Departures. Siempre se pregunta por la pieza anterior. Como para situar la interpretación, para colocarse ante las obras, tal vez, o como defensa ante un «golpe» nuevo.
Me parece una reacción muy seductora.
Mariela Brito: Sí. Ahora con Arrivals… silencio. Silencio. Al final me miran, y luego desconcertadamente comienzan a aplaudir. Se levantan y se van… Las primeras funciones de las obras siempre suceden desde ese desconcierto por parte del público. Pero eso tiene que ver con la necesidad de estar vivo, porque el acomodamiento es muy fácil. Cuando tienes una obra, y lo sabes, es fácil asentarse sobre eso, sobre el público que te reconoce. Es una trampa tremenda. Si llego ahí, prefiero retirarme. Es como un auto-beneplácito muy engañoso; la muerte como artista.
Es el resultado de un recorrido largo. Por ejemplo, con los performers nuevos que se están entrenando con nosotras me es muy difícil conectar sobre el escenario, porque estamos en dos puntos de vida y de carrera, de investigación muy distintos y lejanos. Podemos interactuar en algún momento o en algún tipo de trabajo, en un café, o en Guan Melón…!!, Tu Melón…!!, donde el trabajo actoral es más independiente, donde hay más espacios para confrontar y moverse.
Pero en mi camino individual, mi necesidad como artista es diferente. Tiene que ver con mi relación con el mundo del performance, del arte de acción. Yo conecto mucho con eso. En ese camino o proceso en el que estoy, no puedo dialogar con gente que no lo ha recorrido, que no ha estado en los mismos puntos. Siento que en todos mis trabajos hay un recorrido orgánico, depurado, que se expresa de otra forma, y para mí es tan importante una acción en la calle como la de Monta que te quedas (acción pública a favor del matrimonio igualitario), así como Departures y Arrivals. Es una necesidad que pasa por lo político, lo cívico; va más allá del teatro. Este es un sitio de expresión para nosotras, así como un email o una intervención pública. Hay cierta necesidad, que puede ser expuesta en una sala de teatro, o no. Ceñirme solo al teatro es como tener un corsé. Ya no me interesa decir: soy ACTRIZ; o los conceptos: EL grupo teatral, LA escena, LA actriz. Somos artistas, simplemente.
Lo que sucedió es que esas obras que se hacen o conciben para la sala fueron perdiendo su simbolismo, y por eso fuimos acercándonos cada vez más a lo que comenzamos a llamar «performances en escena». Y en ese sentido, Arrivals es mucho más radical que Departures.
¿Cómo se manifiesta esa radicalización? ¿En qué sentido estas piezas, entendidas como díptico, se conectan y a la vez se confrontan?
Mariela Brito: Departures es una obra más coral. Arrivals lo es, pero desde lo sonoro, y en ella la acción es mucho más concentrada. En Arrivals mi testimonio está presentado solamente desde el cuerpo, es mi experiencia expuesta desde lo físico, mediante la realización de una acción. No está mi testimonio escrito, ni oral. El testimonio oral está en las voces grabadas de otros, y estas acompañan la acción. Pero la pieza está mucho más centrada, a nivel visual, a nivel de emoción, en una acción única, que transcurre durante una hora y quince. Es un ejercicio más difícil de relación con la gente.
En Departures hay desplazamientos, está mi testimonio oral y dirigido al espectador; se leen las cartas de mis amistades que emigraron. Hay una comunicación directa que activa la memoria; la experiencia se vive desde diferentes ángulos: pudiste ser víctima, pudiste ser victimario, pudiste ser testigo.
En cuanto a Arrivals, todxs pasamos por esa experiencia. Aun quienes no viajan al extranjero, pues sucede incluso cuando se hacen viajes cortos, a Matanzas, o para ver a un familiar en Oriente: ahí está todo eso que cargas, lo que llevas encima para complacer a los demás, o para solucionar un problema a una persona enferma. Toda esa experiencia, desgastante y humillante, dura. Por ejemplo, cuando regresas a Cuba, tienes que hacer «una lista» de absurdos, desde los productos más insospechados o sofisticados, hasta los más comunes.
Sin embargo, Arrivals no es una obra anecdótica.
Departures puede ser muy dolorosa, pero está en el plano de una experiencia colectiva, histórica. Al final puedes resultar víctima de un proceso que no quisiste vivir, donde no tenías voz ni voto. Pero en Arrivals, se trata de algo más violento. Lo viven quienes residen aquí y los que están en otro lugar. Te hayas ido hace cuarenta años o la semana pasada. Cualquiera sea el motivo de tu viaje.
¿Qué nos identifica en la partida, al emigrar? Todas las vivencias por las que hemos pasado nos caracterizan como grupo humano nacido del 60 para acá. Ese desgarramiento de la familia, los amigos, que implica la salida. Hay sucesos que todos hemos experimentado.
¿Qué nos identifica en los regresos? Ese fue el punto de conflicto. Hay muchas maneras de regresar; hay quienes regresan con mucha alegría, hay quienes no. Hay mucha diversidad en ese acto. Hay quienes añoran, quienes se horrorizan, quienes llegan por necesidad médica, o a comprar algo. Hay quienes no saben por qué lo están haciendo; hay gente que no sabe siquiera por qué se fue. Era difícil encontrar un punto común. En esas preguntas y en esa investigación de todos los posibles regresos, había una acción común: hacer «la lista». Un ejercicio que genera disturbio y tormenta dentro, que marca el viaje incluso antes de realizarlo. Es íntimo, crea contradicciones entre quien la hace y quien la cumple, porque esa acción está hecha desde posiciones y conocimientos diferentes de la realidad.
Algo importante que el dramaturgo cubano Joel Cano dice en su testimonio para la pieza: «Juras que nunca más comenzarás este rito», pero vuelves a hacerlo, una y otra vez a pesar de ti mismx. Es un elemento identitario ya, que solo nosotrxs conocemos bien. Por eso siento que Arrivals es más radical, más íntimo; es una exposición de intimidades nuestras y de la gente que convocamos. En esas listas hay cosas un poco penosas para decir en público, pero que hay que colocarlas ahí porque realmente son necesarias. Hacen falta.
Arrivals y Departures hablan de hoy y de hace cuatro, cinco décadas. Hablan de una Cuba buscando salidas. Ahora mismo está pasando; la gente está yéndose de nuevo. Es un cisma, un tema permanente, porque la gente continúa en esa crisis.
¿Cómo curaron esos testimonios, tanto en Departures como en Arrivals?
Mariela Brito: Fueron siempre personas cercanas. Amigos, colegas. Hay quienes incluso fueron convocadas y no dieron nunca su testimonio. Son experiencias demasiado personales, con mucho nivel de exposición. En Departures están las cartas, está escrito todo. Pero en Arrivals está la voz de los testimoniantes en sus propios ambientes. En la lectura misma se dan cuenta de que son cosas que no se leen nunca en público, pero al concientizar que eso se va a grabar y emitir por un altavoz, comienza a notarse desconcierto, resultado de la conciencia de algo que está incorporado, pero no racionalizado.
La pauta era leerlo sobriamente, pero en la propia lectura lxs testimoniantes comenzaron a cargarse de esa sorpresa. Y esa carga queda en las grabaciones. Y también está el hecho de que muchos son reconocibles: son personas que saben que pueden ser identificadas y eso le da una dimensión más frágil al testimonio. La manera en la que están escritos también es particular, es bien fuerte. Una de las personas hizo una especie de poema sobre una experiencia muy personal buscando un producto en Lima durante días, caminando sin parar, sin conocer la ciudad, metiéndose en sitios escondidos… luego, una vez comprado el producto, podría usar lo que quedara del dinero para ella. Estuvo allá en el congreso de LASA (Latin American Studies Association), y tuvo que ir con aquella pieza a cuestas, porque no pudo regresar al hotel, y hasta se perdió la clausura del evento por el periplo de la búsqueda.
Siempre existe un momento crítico, cuando en este tipo de investigaciones sobre temas que te tocan directa o indirectamente con mucha fuerza, percibes que tienes gran cantidad de material de toda clase. En ese momento, a menudo, no se sabe cómo devolver el archivo, cómo convertirlo en material artístico. Además, creo que hay que ser valiente para tocar hoy el tema de la emigración. En Cuba, un país tan atravesado por el acto de partir, cabe la posibilidad de que el público esté ya abrumado.
Mariela Brito: La investigación pasa por muchos momentos de decantación. Empiezas de cero y no sabes hacia dónde vas. Comienzas a encontrar materiales, uno te convoca al siguiente, a otro más, y así continúas… entrevistas, textos, música, películas, frases callejeras, conversaciones con personas… todo se va atrayendo a ese centro. Hay muchísimo material de diversa índole, y se hizo un gran archivo. Todo ello, a partir del entrenamiento tanto psicofísico como de pensamiento, genera un tipo de filtro. Por ejemplo, para Triunfadela acumulé un montón de periódicos. Ahora, ¿cómo filtrar la información?, ¿qué es lo que queda? Primero, tienes que consumirla toda, procesarla, pasarla por el cuerpo y la reflexión para convocar lo esencial.
Ahí, en ese momento de convocación, vas eligiendo inconscientemente, otras veces de modo más consciente. Haces un proceso de selección sobre qué es lo necesario realmente, qué es lo cardinal. El proceso de investigación es apasionante, maravilloso. Te quedas con mucha más información que la que compartes. Pero siempre permanece en ti como creadora, queda como experiencia que te ayuda para la próxima investigación, de algún modo te entrena. No solo desde el punto de vista psicofísico, sino como investigadora, como seleccionadora, y va definiendo también un gusto.
Tiene todo que pasar por tu cuerpo, tu historia y tu experiencia de vida, tu necesidad y tu sensibilidad. Ahí hay una selección segunda, desde lo sensible. Son tamices. Está el nivel intelectual, y luego el que tiene que ver con la memoria del cuerpo y la experiencia. Ese lo da el entrenamiento. Ahora, el «cómo» también está perfilado por una experiencia ya muy depurada de comunicación que tiene que ver con nuestro training del actor, que se centra en poder comunicar lo que está detrás o debajo de un modo poético. Ese ha sido un riesgo en Departures y en Arrivals. Son piezas donde la carga metafórica tal vez es menor, y el referente es un poco más directo y literal. Porque en ese momento el tema y el proceso lo pedían, lo necesitaban.
Vas seleccionando y te das cuenta de que el maquillaje, por ejemplo, no lo necesitas del modo en que otras veces lo has usado, igual con otros elementos. Es una cuerda que se afina y va dejando las notas más esenciales.
Todo parte de la necesidad de hablar de algo. La forma siempre te sorprende. La forma se descubre; el contenido va perfilando un lenguaje. Es un proceso de depuración. Que va de lo general a lo particular. Por ejemplo, me viene a la mente el Martí de Visiones de la cubanosofía. Martí es una figura que se ha tratado miles de veces, muchas de ellas vaciadas por tanta manipulación. Era un desafío. Comenzamos a improvisar hasta que surgió esa figura específica que se mostró tímidamente en una propuesta. Entonces comenzó un trabajo arduo sobre la máscara: mucho entrenamiento, para sacar el sonido, el sentimiento y el texto a Martí. No había modo. Sonaba falso, salía la memoria del actor, un Martí «de palo», casi de «Los zapaticos de rosa». Estaba grabado en el cuerpo, no había modo de que saliera otra memoria de Martí que no fuese esa especie de cáscara, a nivel de la palabra, del texto. Hasta que Nelda descubrió que Martí no hablaba. La necesidad era que no dijese una palabra.
Nelda Castillo: Ya Martí había dado su palabra, infinitamente. Y ya muchos habían repetido lo que él dijo. Martí no hablaba en Visiones… De ahí surge la propuesta de colocarlo entre el andamio. Es el pensamiento en movimiento. Y era jugar también con esa expectativa de la gente sobre lo que Martí podría decir. Y en ese martirologio estaba puesta la actitud del público, la actitud de esperar qué puede decir el héroe, mientras el héroe estaba solo, observándolos a todos, como una caña en medio de la máquina, del trapiche. Moliéndose. Pasando por distintos niveles sociales, hasta que se va, y luego retorna, alumbrando a todos y a todo. Preguntando: «¿y ustedes qué?». Esa metáfora de la luz, «la estrella que ilumina y mata». ¿Y ustedes qué? ¿Y ustedes qué? Y de ese modo estaba el pensamiento en movimiento, todo el tiempo. Y sobre todo su martirologio. Siempre en esa acción de fundirse con el hierro del andamio, pasando por el hierro, como el anillo que usó, hecho del grillete que lo martirizó cuando estuvo en la cárcel. Al igual que el escritor Severo Sarduy, que inicialmente no estaba en la obra De donde son los cantantes, pero se impuso como Ser, y se presentó y habló con Cuba.
Mariela Brito: Por ejemplo, cuando empezamos el proceso de Departures, yo no podía crear una máscara; el material no me lo permitía. O un Ser que dijera mejor ese testimonio de mi experiencia que yo misma. No iba a ser orgánico; me rebotaba cuando lo probaba. Sin embargo, para Triunfadela, que también partía de una motivación muy íntima, relacionada con mi vida personal, encontré un modo de conectar ese tema con la figura de El vendedor de periódicos, de la pintora cubana Antonia Eiriz. Cuando yo vi esa figura, supe que por ahí estaba el camino formal para la máscara de Porompompompo. Estábamos trabajando hacía tiempo con la obra de Antonia como material, con el elemento de la tribuna. El texto tenía que ver con los discursos públicos, que remitían a las tribunas de Antonia y a otras presentes en la tradición de las artes plásticas cubanas, y luego al vendedor de periódicos. Por ahí llegó la inspiración para la máscara. Y luego vino el proceso de explorar lo que esa máscara sacaba.
Pero con Departures y Arrivals no había modo de acceder a, o conectar con la máscara. La historia era demasiado personal. El texto es mío, sobre mí, desde mí.
Entonces, ¿adónde ha llegado El Ciervo… con estos espectáculos?
Nelda Castillo: Cada uno nos lleva a un punto nuevo. Todos los anteriores lo alcanzaron. Pájaros de la playa son confesiones, hechas desde un estado como de trance, y desde una sobriedad muy marcada. Era también muy riesgoso, porque estaba centrado en la enfermedad, en algo muy visceral. Una vez alguien se levantó y se fue, agobiadx.
Con Variedades Galiano hubo un punto de giro radical. Inicialmente íbamos a hacer Fe de vida. Variedades… resultó al final, y marcó una ruptura, en la cual nos lanzamos hacia la calle, a confrontar todo lo que ocurría con la gente que estaba allá afuera. Todos los «bichos» salieron a buscarse la vida de forma particular y descarnada, de un modo que sentíamos muy medieval. En el proceso de Fe de vida estábamos construyendo una obra sobre la belleza, sobre un mundo ya perdido, pero hermoso, por la necesidad de compensar la dureza de esos tiempos y de la realidad. Cuando vi que los actores empezaban a representar, y lo vi justo cuando la obra estaba lista para su estreno, me dije: qué es esto.
Decidimos irnos a la calle. Y ahí hubo una ruptura. Íbamos a estrenar una obra muy complaciente, un alivio, un soplo de aire fresco para la gente. Y dije: esto es falso. Vamos a la calle, a la Habana Vieja, con grabadoras, hasta las dos de la mañana, a toda hora grabando a la gente, los sonidos de los carros, y metidos en la mugre y la batalla del día a día. Entonces sentí que la atmósfera era de la Edad Media. Hasta el diseño tiene que ver con eso. Todo tiene algo muy medieval, salvaje, metálico… Estaba el maquillaje como vestuario. O sea, la piel lacerada de la calle sobre el cuerpo encueros. En carne viva. Ahí la relación con la calle fue más fuerte. En Visiones… nos fuimos a la calle, pero aún estaba Martí, estaba Severo. Variedades… hizo el corte definitivo. Hasta entonces había algo más ritual en el trabajo con la memoria. Luego el performance de la memoria está más enfocado en el contexto presente, desde la urgencia.
¿Hasta qué punto sienten que hacen un teatro político? O más bien, ¿qué es lo político en su trabajo?
Mariela Brito: Está dado en que, en el teatro, la polis, o sea la gente, vive una experiencia colectiva. Hagas lo que hagas, incluso el teatro más tradicional, más pacato o viejo propone una experiencia que se vive en grupo y que genera opinión. Haciendo una obra que puede resultar un horror estás produciendo o teniendo una posición. No dando tu opinión estás definiendo una. La omisión, la abstención es también una actitud. Si haces un vodevil de pésima calidad, estás hablando de algo, o eso está hablando de ti, porque estás dejando de hacer o de hablar de otra cosa. Lo apolítico, no creo que exista. Declararse apolítico es a su vez una posición. En el teatro eso se expresa más; es fundamental. Se trata de un espacio de encuentro, un espacio público de reunión, como las redes sociales. Son espacios de exposición: hagas lo que hagas, con conciencia o no de si el discurso es político. No se trata de «los políticos» aquí, se trata de la política como naturaleza, como acción, como condición. Es inherente a toda manifestación y espacio público, sobre todo, a toda acción cívica, cotidiana.
Me refería a la urgencia de hablar o abordar (desde la perspectiva o el lenguaje que una desee hacerlo) cuestiones que puedan colocar a la gente en un lugar real de desconcierto o conmoción. Porque tienen que ver con su biografía política, emocional, cultural…
Nelda Castillo: Como artista eso define un compromiso. Hay que ser consciente de eso. Mucha gente tiene la necesidad de exhibirse, que se puede traducir en un deseo de fama, por ejemplo. Está, al contrario, la actitud de asumir un compromiso, aun con riesgos, de expresarte, de poner en claro tus pensamientos y tu opinión con tu trabajo, en contexto. Como artista. Pero no desde el panfleto, ni para generar un aparente estado crítico; ni usar situaciones de censura para ser noticia. Estoy hablando de «lo político» como estado de compromiso artístico.
Pero no siempre es así, a veces ves una obra panfleto, o sobre el chiste fácil, y muchxs creen que la política está ahí, porque la gente descompresiona, sale de la cotidianidad, porque se habla de las miserias propias y la gente ríe de eso. También hay mucho oportunismo… En fin, a veces el público va a descargar, pero no reflexiona demasiado. Puedo decir que en nuestro trabajo hay mucho compromiso social y político, desde lo artístico. Porque somos creadoras, no somos políticas de profesión o, como se dice por ahí, «cuadros profesionales». Hay una diferencia grande. No estamos haciendo política como disciplina. Sino que el arte, y el teatro en particular, tiene un poder social inmanente, un compromiso con el «afuera», aunque a veces los creadores no lo aprovechen.
En ese sentido nuestro teatro es absolutamente político.
