2
¿Se equivocaba Poe cuando aseguraba que las formas demasiado breves derivaban en el epigrama? Las razones que Poe invocaba se ajustan tanto a una medida del género como a una reflexión sobre la naturaleza de los géneros. La idea que Poe tenía acerca de un relato corto garantizaba el tempo de lectura necesario para que el lector se sintiera influido lo mismo por el impacto que la historia causaría sobre el lector, como por el espesor temporal de la historia contada. En cuentos como «Ligeia», «Berenice», «El tonel de amontillado», «La caída de la casa Usher», se mantiene un mundo en vilo, se hace crecer la «suspensión de la duda» en paralelo al tiempo de lectura, y su efecto puede medirse en gradaciones que se resuelven al final a través del impacto, el «efecto», que contrae la historia contada. Sin embargo, hay un buen grupo de historias de Poe que se ajustan poco a este modelo «efectista» —«Breve charla con una momia», «La posesión de Arnheim o el paisaje del jardín», «Coloquio entre monos y una»— que escapan a la clasificación del cuento como un golpe de efecto preparado gradualmente. El tiempo, en dichas «historias», se contrae niveladamente. Poe, además de cuentista, fue poeta, ensayista y crítico. Su mente «narrativa» era una mente compleja. No es el caso de algunos de sus seguidores, como el uruguayo Horacio Quiroga, cuya idea de la narración breve giraba más alrededor de un efecto sustentado por la tríada «introducción-nudo-desenlace». La densidad dramática que hay en las mencionadas narraciones de Poe hace evolucionar el cuento hacia zonas desconocidas o poco utilizadas, donde lo inexpresable estriba en el «horror» de lo inexpresable mismo, en el carácter convulsivo de una ficción que lucha por su capacidad de representación.
En este sentido, Poe está más cerca de los románticos alemanes que de cualquier otra tradición, por su concepción del universo como un mecanismo o código emparejado con la mente y el sueño. En su ensayo La filosofía del arte, Schelling ya concebía el nuevo problema de la literatura en los siguientes términos:
El arte es considerado por la mayoría como lo es la prosa por el Mr. Jourdain de Molière, que se maravillaba de haber hablado toda su vida en prosa sin saberlo […] Aquel que no se eleva, pues, a la Idea del Todo es totalmente incapaz de juzgar una obra […] ¿Hasta qué punto una visión rigurosamente científica del arte es, en efecto, necesaria para formar la intuición intelectual de las obras de arte y también, en particular, para formar el juicio sobre ellas?
En algunos aforismos de Novalis semejante tensión también se hace presente: «Las diferenciales de lo infinitamente grande se comportan como las integrales de lo infinitamente pequeño —porque son una misma cosa».
La elevación de la literatura a categoría mente-universo es un producto moderno preparado por la tradición. La idea del libro como cosmos o como expresión de entidades universales es una idea lejana en el tiempo, cuya modernidad se renueva sin cesar en variantes obsesivas y a la vez novedosas, como la literatura de Mallarmé, Hofmannsthal, José Lezama Lima, Jorge Luis Borges y Guy Davenport.
La literatura de estos escritores basa sus principios en una lucha —como dijo Hermann Broch refiriéndose a Hofmannsthal— entre el naturalismo y el antinaturalismo.
Broch decía de Hofmannsthal: «Lo que a los ojos de los demás eran cuentos fantásticos, para él resultaban cuentos reales… La realidad era para Hofmannsthal símbolo que se hace vivo».
La importancia de Hofmannsthal para la narrativa del siglo XX y XXI aún está por estudiarse en su debida significación. Su idea del símbolo era una idea dinámica, ajena al símbolo como entidad muerta o pasiva o mecánica. La obra de Hofmannsthal, a medio camino entre el siglo XIX y el XX —como la de Chéjov y la de Henry James—, tuvo lugar en uno de los puntos clave de la modernidad literaria. Una narrativa «visionaria», como novum, requería de una nueva sensibilidad. Para Hofmannsthal, «el tiempo abunda en cosas que parecen estar vivas y están muertas, abunda en tales cosas que se consideran muertas y que son extraordinariamente vivas». El símbolo y la metáfora, para él, provenían de la naturaleza interior de la historia, de las épocas, de un tiempo condensado en forma de realidad. Refiriéndose a la Edad Media, «cuyos escombros y fantasmas se yerguen dentro nuestro», establece un modelo de metáfora viva, pues dicha época «eleva todo lo que lleva en sí hacia una inconmensurable cúpula metafórica, libre y autosuficientemente formada». En la conferencia, «El poeta en el tiempo presente» (1906), sin embargo, Hofmannsthal define la esencia de los nuevos tiempos como «lo equívoco e indeterminado. Quizá únicamente descansa en lo fugaz, y sabe que es en lo fugaz en lo que otras generaciones creyeron. Un ligero y crónico vértigo vibra en tal esencia».
Cuando habla de la lengua, lo hace en términos donde se confabula el «poderoso secreto de la lengua» y «toda la utilería que la lengua acoge en su seno transmitiéndole su energía… Todo lo que habrá de ser escrito en una lengua… todo lo que en ella habrá de ser pensado, desciende de los productos que poco a poco o nunca han sido dispuestos creativamente con esa lengua. Y todo lo que se llama literatura en el más amplio e indiscriminado sentido, hasta los libretos de las óperas de los años cuarenta, incluso la novela de folletín, todo, desciende de los escasos grandes libros de la literatura. Es una envilecida y adulterada descendencia surgida a través de una desordenada mezcla que llega a ser grotesca, si bien se trata de una descendencia en línea directa».
Cuando Hofmannsthal «planifica» alguno de sus relatos —habría que leer los bosquejos que hizo sobre relatos como «El cuento de la 672ava noche», en abril de 1895—, vemos que su idea del «detalle» narrativo funciona a nivel de las imágenes, sin que las imágenes transformen la tensión narrativa en un devenir de transformaciones poéticas o metafóricas, que sí es el caso de un autor como el cubano Lezama Lima.
En dicho bosquejo, imaginamos la sucesión de escenas bajo la presión «simbólica» del paisaje, los personajes y los acontecimientos: «La belleza de la muchacha mayor va floreciendo conforme más se dedica a pasarse las peinetas por el pelo y a limarse las uñas».
Se refiere al cielo como «oscuro y luminoso», por donde corren «inmensas nubes de un gris plateado».
Para Lezama, el problema de la «causalidad» literaria descansa en la imagen. No hay otra forma de gravitación literaria que la imagen, pero no la imagen como «producto» vanguardista o como categoría de la retórica, sino la imagen —Lezama prefería a veces el término imago— «como la causa secreta de la historia», y «más allá del símbolo y de la imaginación». En Lezama no existía la «realidad», sino más bien un Reino de las Imágenes. Prefería contraponer la pareja «imagen-creación» a la pareja «real-irreal». La literatura, entonces, es aún una actividad mitológica, creativa (poiesis) en el más ancho y profundo sentido de la palabra.
Por lo general, se puede tener la impresión de que los narradores contemporáneos, ajenos genéricamente a la poesía, tienen una actitud pragmática ante los problemas de la narrativa, como si este género fuese la punta de lanza de la literatura para estar más cerca de la realidad en términos mundanos. Esto puede ser cierto en un buen número de narradores, incluso para la mayoría de ellos, pero tal regla no funciona para el caso de los escritores notables que han cambiado, o que han intentado cambiar, el curso de la literatura, como Borges, Kafka, Joyce, Lezama, Proust, Hofmannsthal, Thomas Bernhard, Robert Musil, Poe, Hermann Broch, Paul Celan, Felisberto Hernández, Bruno Schulz, Robert Walser, Clarice Lispector, Virginia Woolf, Witold Gombrowicz, Henry James, Isak Dinesen…
En Bruno Schulz, palabra y sentido eran la misma cosa de la que provenía la realidad o, más preciso, como decía, el «núcleo de la realidad», permanentemente puesto en juego en un «proceso de la realidad». Schulz aseguraba que «la palabra era un órgano metafísico del hombre», y que la actividad fundamental del espíritu era «fabular, crear historias», pues «la mitificación del Universo no ha concluido». Y llega a esta sorprendente conclusión final: «Consideramos normalmente la palabra como una sombra de la realidad, su reflejo. Más justa sería la tesis contraria: la realidad es la sombra de la palabra».
Si la realidad es «la sombra de la palabra», si aceptamos este requisito como petitio principi, habría que situar al cuento, la fabulación, a la misma altura que otros géneros literarios presuntamente más preparados hacia una tarea más «trascendental», como la poesía. Elevación que abre la ficción hacia una actitud superior a la que ha sido destinada por una porción de la literatura «realista», pues la ficción se vuelve más un acto de «exploración» que de fabulación estricta.
Un narrador «moderno» como Guy Davenport, por ejemplo, hace una distinción curiosa entre cuento y ficción: «La escritura de páginas ficticias demanda un estilo velado y discreto; el cuento una mímica o un estilo impostado». Más adelante expresa: «Siempre he tenido la impresión de estar contando una historia más que proyectando un mundo ilusorio y ficticio».
De esta manera, Davenport respondía a las críticas que se le habían hecho por sus «errores» narrativos, pues se le acusó de que «a pesar de su abundancia de invención narrativa», en un libro como ¡Tatlin!, «esta no rebasa los límites de la ficción». Davenport no acepta la tajante división entre la ficción y la narración de cuentos, distinción que puede generar en «una narrativa tan plausible y natural que se confunde con una descripción de la realidad».
La forma en que Davenport idea sus relatos es más cercana a una percepción por imágenes y confluencias de diversas involucra (temas que Davenport introduce de acuerdo a la necesidad de la imagen primordial que intenta sostener), de «un arreglo arquitectónico de las imágenes» que «ha desplazado a la narrativa y a la documentación». Davenport considera sus influencias más directas en el mundo de los poetas, músicos y algunos cineastas experimentales —Ezra Pound, Charles Ives y Stan Brakage, por ejemplo—: su idea de la narrativa es perfectamente definible dentro de una actitud moderna, desde Joyce hasta los llamados «posmodernos» (Robert Coover, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, etc.), aunque la impronta que Davenport le concede a la modernidad lo hace estar más cercano a una actitud «rememorativa» —privilegiando ciertos momentos del pasado cultural— que a una actitud paródica o lúdica.
Davenport habla del cuento como «un atomizador de esencias», esencias que solo pueden ser transfigurables con palabras, con escritura. Al igual que Lezama Lima, Davenport cree en un Logos, en un sentido de significaciones que engloba la cultura y al ser humano. Y la tarea del escritor sería entonces la de «forrajear» en «lo arcaico», en el pasado, pues «lo que calificamos como lo más moderno en nuestro tiempo es precisamente lo más arcaico». Davenport ve en los retruécanos de Joyce en el Finnegans Wake tanto lo moderno como lo arcaico. La actitud de Davenport es «trascendentalista», y a la vez incurre en lo que él llama «lo construido». Confiesa que todo lo que hizo en ¡Tatlin! «fue tomar de aquí y de allá ciertos hechos con múltiples causas y efectos y mitologizarlos». Actitud que no está muy lejos de la idea de ficción en Jorge Luis Borges. En un ensayo de 1932, «El arte narrativo y la magia», del libro Discusión, Borges profundiza en la esencia de lo verosímil en la ficción, de la «fuerte apariencia de verdad capaz de producir esa espontánea suspensión de la duda». Pone como ejemplo el relato largo de Poe Narrative of A. Gordon Pym (1838), en el cual Borges discrimina dos argumentos: «uno inmediato, de vicisitudes marinas; otro infalible, sigiloso y creciente, que solo se revela al final». Y cita a Mallarmé para corroborar su tesis: «Nombrar un objeto, dicen que dijo Mallarmé, es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que reside en la felicidad de ir adivinando; el sueño es sugerirlo».
En este caso, Borges analizaba la manera en que Poe había resuelto el color del agua de un riachuelo en una isla. Escribe Poe:
Ignoro cómo dar una idea justa de su naturaleza, y no lo conseguiré sin muchas palabras. A pesar de correr con rapidez por cualquier desnivel, nunca parecía límpida, salvo al despeñarse en un salto. En casos de poco declive, era tan consistente como una infusión espesa de goma arábiga, hecha en agua común.
Al final de la descripción, surge lo inesperado: «Si se pasaba la hoja de un cuchillo a lo ancho de las vetas, el agua se cerraba inmediatamente, y al retirar la hoja desaparecía el rastro».
Borges induce de tal método «preparativo», persuasivo, que «el problema central de la novelística» es la causalidad, y remite el problema de la causalidad a la «primitiva claridad de la magia», magia entendida como «el vínculo inevitable entre cosas distantes». Borges ve en la magia, donde «hay una necesaria conexión no solo entre un balazo y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de seda o la rotura profética de un espejo o la sal que se vuelca o trece comensales terribles», la única salida para al arte narrativo, en oposición al método «natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones».
En 1967, treinta y cinco años después, en su conferencia «El arte de contar historias», Borges ratifica su posición medularmente «poética» respecto a la narrativa:
…es una lástima que la palabra «poeta» haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, solo pensamos en alguien que profiere notas líricas y pajariles del tipo «With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven» [«Con barcos, el mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo»; Wordsworth] […] Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta —un «hacedor»—, no lo consideraban únicamente como el emisor de esas elevadas notas líricas, sino también como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no solo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también las voces del coraje y la esperanza.
Al final de su conferencia Borges subraya: «Creo que el poeta volverá a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contará una historia y la cantará también».
Escritores distintos a Borges también elaboran una visión analógica de la literatura. La narradora Flannery O´Connor —cuyas ficciones son verdaderas «situaciones límite», por el fragmento de tragedia casi visionaria que producen—, por ejemplo, argumenta así su relación con la literatura: «El tipo de visión que el escritor de ficción necesita tener o desarrollar para incrementar el significado de su historia se llama visión analógica, y ese es el tipo de visión que es capaz de ver diferentes niveles de la realidad en una imagen o situación».
El cristianismo de O´Connor la hace aceptar la realidad como un «misterio», pero un misterio indisoluble con la propia condición «misteriosa» de la realidad, que rebasa el dogma del escritor como responsable «universal de las almas». La literatura de O´Connor se mueve en el ámbito de una «literatura peligrosa» que deposita en el lector la facultad suprema de su lectura.
3
Según Robert Musil, contar una historia era un «problema» que tocaba el centro mismo del arte y el pensamiento. Musil no veía el cuento ligado a la actividad expresa de un «cuentista», sino más bien a una actividad general del arte y el pensamiento, como si el cuento fuera un desvío en la contingencia misma del pensar. Decía:
El cuento no es algo exclusivamente para cuentistas…, sino por el contrario, en su significado más importante, un azar de escritor, del escritor que se topa con un problema que por determinadas razones —que en su mayor parte solo le conciernen a él— no va a convertirse en novela ni en drama, y que aun así no le deja en paz. Un espacio por tanto angosto, deparado por el destino, que se tiene que aprovechar de la mejor manera. De una manera que señale lo que allí pueda haber de esencial; entonces ya no se trata de un problema, sino de la problemática del relatar. [el subrayado es mío].
Musil no veía en la literatura un arte desembarazado de la complejidad profunda del pensamiento y la realidad analizada, del pensamiento concebido no como filosofía sino como de una «ficción» que rebasaba el marco del arte y la filosofía para inscribirse en el problema mismo de la realidad.
Musil postulaba una zona intermedia, «in statu nascendi», en «la línea de contacto entre entendimiento y sentimiento». Este último carecía de realidad concreta, era amorfo o «poco articulado», y la tarea del narrador era intentar la articulación; tarea poco posible a través de una narrativa tradicional. Para Musil, el cuento, al igual que la novela, necesitaba de una nueva técnica:
La representación del poco articulado sentimiento es de un impacto inmediato, tanto más penetrante cuanto más encarnado esté lo intelectual, no se puede prescindir de un resto de historias de aventuras que casi sin que lo notemos le da mayor amplitud a las vibraciones anímicas que se nos transmiten. Pero no se puede pasar por alto el momento de renuncia que hay en ello, ese antagonismo entre la presentación y lo que ha de ser representado… El problema técnico fundamental es dominarlo. Con la amplitud de la novela, no tiene mucha dificultad. En las estrecheces por las que pasa el relato se convierte casi en un dilema excluyente. [El subrayado es mío].
En el año 1965, dos años antes que Borges diera su optimista conferencia «El arte de contar historias», el austriaco Thomas Bernhard pronunciaba en Bremen una demoledora alocución por la entrega del premio de Literatura de la Ciudad Libre de Bremen:
Honorable público:
No puedo complacerme con vuestro cuento de los Músicos de Bremen; no quiero contar nada; no quiero cantar; no quiero predicar, pero es cierto: los cuentos ya no son oportunos, ni los cuentos sobre las ciudades, ni sobre los Estados ni todos los cuentos científicos; ni siquiera los filosóficos; no hay más mundo de los espíritus, el universo mismo no es más un cuento; Europa, la más bella, está muerta; esta es la verdad y la realidad. La realidad, como la verdad, no es un cuento, y la verdad no fue jamás un cuento.
Para Bernhard, la naturaleza ha terminado, y por tanto la posibilidad de «cantar» y de «contar». O de otra manera: ha terminado la versión natural de la naturaleza, y ahora estamos «en el territorio más espantoso de toda la Historia», donde vida y ciencia por fin se han replegado una en la otra (versión perversa de la idea de Musil), disolviendo el círculo mágico que nos hacía vivir en un «cuento de hadas», en un mundo donde la claridad no había penetrado aún lo suficiente, la claridad fría y mortal de la que habla Bernhard.
Como vemos, es difícil definir el sentido que la época llamada contemporánea o moderna tiene para diversos tipos de escritores. No obstante, lo que los une, además de su visión más o menos crítica sobre la nueva época, es lo que Frank Kermode llamaría «el sentido de un final», o «el destino del tiempo», conceptos acoplados a la duración temporal como límite histórico y también existencial. Aquello que Jaspers denominaba «situación límite» asociado a la muerte, al sufrimiento y a la culpa como móviles humanos fundamentales que articularían «el paso del tiempo» a los fragmentos humanos.
Según Kermode, «nuestro insaciable interés en el futuro, hacia el cual estamos biológicamente orientados», pide que nos relacionemos con el tiempo con ayuda de las tramas: «Con ello quiero significar no solo incidentes imaginarios concordantes, sino, además, todas las concordancias, tal vez de mayor sutileza, que cabe disponer dentro de una narración».
Y califica a estas «concordancias» como «redentoras del tiempo». En el tiempo que se cumple como principio, medio y fin, los tres en «concordancia o consonancia», halla Kermode «la raíz misma del problema, aun en un mundo que considera que solo puede ser una ficción». Esto lo lleva a considerar la curiosa idea acerca de la literatura de vanguardia y su relación con el pasado, tanto literario como mítico e histórico: «En algún punto, pues, el lenguaje de vanguardia tiene que reconciliarse con el lenguaje vernáculo».
De esta manera, tal vez un cuento, aun los más «contemporáneos», pueda considerarse como un tipo específico de «reconciliación» no sólo literaria, sino también «humana», donde cada fragmento, cada «trama», cada ficción, desearía incluirse en un plano más vasto de sentido. Así, la pregunta ¿Qué es un cuento?, no tendría su respuesta no solo en la literatura, sino tampoco en otro ámbito donde la literatura cerraría su círculo vicioso con la vida. ¿Cómo escapar de ese círculo vicioso? Cada lector ampliaría su noción del «fragmento» como siempre lo ha hecho, limitando o saturando su sentido del tiempo, mitificando o trasladando su carencia de mitos al poder de la imaginación que lo reconcilia con la realidad.
En el mencionado ensayo «El narrador», Benjamin dice adiós al tipo de narración que provenía de un contexto histórico donde la «artesanía», el tempo lento de las cosas y la Historia, originaba un tipo de fábula que emulaba con la «paciente actuación de la naturaleza». Partiendo de la frase de Valery, «el hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable», Benjamin extrae su consecuencia para el arte de la ficción:
De hecho, [el hombre contemporáneo] ha logrado incluso abreviar la narración. Hemos asistido al surgimiento del short story que, apartado de la tradición oral, ya no permite la superposición de las capas finísimas y translúcidas, constituyentes de la imagen más acertada del modo y manera en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones sucesivas.
Sin embargo, es difícil estar completamente al lado de Benjamin, pues las mutaciones que el cuento ha sufrido durante toda su historia, lejos de soslayar el secreto de la oralidad, lo han ampliado a límites cada vez más abiertos, en el sentido de la De hecho el hombre contemporáneo ha logrado incluso abreviar la narración. Hemos asistido al surgimiento del short story «perturbación» de que hablaba Poe al relacionar determinado tipo de alegoría con la ficción:
Si alguna vez una alegoría obtiene algún resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficción, a la que trastrueca y perturba. Allí donde el sentido alusivo corre a través del sentido obvio en una corriente subterránea muy profunda [el subrayado es de Poe], de manera de no interferir jamás con la superficial a menos que así lo queramos, y de no mostrarse a menos que la llamemos a la superficie, solo allí y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficción.
¿Y quién puede llamar a la superficie sino es el lector? Lector que respondería en los propios términos en que ha sido interpelado, nunca lo suficientemente contemporáneos —los términos, la pregunta, el lector— como para que la ficción, desasistida de sí misma, responda por él.
*Este texto fue publicado antes en la revista digital La Habana elegante.**Aquí la primera parte de este ensayo.
