En la novela El gran desierto de James Ellroy, uno de cuyos más impactantes villanos es un perturbado saxofonista, suena constantemente una música que se describe como estallidos rechinantes, estruendos chillones, melodías despedazadas que degeneran en ruido. Era la década de los cincuenta y había llegado la vanguardia.
Si con el cool el jazz había adoptado un enfoque cerebral, pausado, reflexivo y, en su versión de la Costa Oeste, soleado y mayormente blanco, y si el hard bop, utilizando la misma estructura abierta del bebop pero con motivos melódicos más pegadizos, ritmos basados en el blues, el soul y el gospel, había puesto de manifiesto la intención de recuperar el contacto con el público negro y urbano, una segunda vertiente del mismo hard bop aprovechó la libertad estética y temporal que este había traído para hacer todo lo contrario, para ir hacia lo extremo, para, en lugar de retrotraerse a esquemas armónicos tranquilos y conocidos, explorar cada vez más afuera, bien afuera o, como se dice en inglés para expresar lo anticonvencional, lo no ortodoxo, lo no conformista, lo individualista, es decir, la vanguardia, far out.
Y las características de la vanguardia (que a veces se confunde con el free jazz, movimiento con el que, aunque no son lo mismo, está íntimamente relacionada) son precisamente esas: inconformismo, ruptura de los esquemas previos, exploraciones extremas que, incluso, van más allá del rango para el que el instrumento fue diseñado. Y, especialmente, un individualismo acendrado: más que un estilo con algún sentido de unidad, fue más bien una serie de rupturas y búsquedas individuales que coincidieron más o menos en el tiempo y cuyos máximos representantes ya venían practicándolo desde la época del bebop, como Charles Mingus, Thelonious Monk o, claro, Miles Davis, un nombre asociado con todas las grandes innovaciones del jazz desde el cool en adelante.
El contrabajista Charles Mingus fue, de hecho, una máquina de innovar. Tras su paso por la orquesta de Duke Ellington, se interesó en la improvisación libre que estaba en los orígenes del jazz para forjarse un estilo propio basado tanto en el blues como en la música clásica moderna, creando obras maestras de la música de avanzada como Pithecantropus Erectus, Ah Um o la extraordinaria y difícil suite The Black Saint and the Sinner Lady. Thelonious Monk, por su parte, a pesar de que a veces se lo considera uno de los fundadores del bebop también era, como Mingus, un músico que no parecía cómodo dentro de ningún estilo, capaz de crear melodías complejísimas y a la vez reconocibles y de desafiar constantemente las reglas armónicas. Y Miles Davis, quizá el verdadero fundador del hard bop, aportó una de las versiones más sólidas y coherentes de los sonidos de vanguardia con la agrupación conocida como su «segundo gran quinteto», con Wayne Shorter, Tony Williams, Herbie Hancock y Ron Carter. Ya antes había tenido entre sus filas a John Coltrane, un hombre de un afán exploratorio insaciable. Para los que gustan de aislar momentos condensadores y legendarios, hay quienes afirman que, en realidad, la vanguardia empezó el día que Davis, ante la inminente partida de Coltrane de su banda, le regaló un saxo soprano.
Otro saxofonista fundamental del hard bop, Sonny Rollins, también dio un paso fundamental hacia la música más libre con el concierto en trío recogido en el disco A Night at the Village Vanguard, donde la ausencia de un piano dejaba repentinamente un espacio enorme para las exploraciones armónicas. Y el propio Coltrane inició con sus discos Giant Steps y My Favourite Things un camino sin retorno, marcado por la devoción religiosa representada en A Love Supreme y por los paroxismos orquestales de Ascension, un tema de cuarenta minutos de duración sin ningún intervalo y con partes compuestas e improvisadas.
Si bien existen diferencias claras entre la vanguardia y el free, basadas especialmente en que este último plantea descartar todas las restricciones armónicas y las partes escritas antes de la improvisación, es evidente que compartieron el mismo camino durante bastante tiempo. Ornette Coleman, creador» del free jazz con el disco homónimo de 1961, fue, también, una figura fundamental de la vanguardia, lo que tuvo que pagar, literalmente, con sangre. En 1949, en otro momento condensador de esta historia que también serviría para señalar el nacimiento de un proceso irreversible, Coleman, que tocaba en una banda de rhythm & blues, decidió aprovechar su solo para probar en directo algunas de las innovaciones melódicas y armónicas que estaba desarrollando. Cuando terminó el concierto, unos oyentes no del todo conformes lo esperaron a la salida y le rompieron la cara y el saxo, quizá no en ese orden. El célebre baterista Max Roach, irónicamente autor de un disco llamado Freedom Now Suite, también le propinó una trompada en la boca a Coleman como manera de manifestar su desagrado.
Otro de los grandes pioneros de esta música fue el pianista Cecil Taylor, protagonista de un extraordinario cuento de César Aira, dueño de un toque percusivo y revolucionario que algunos compararon con ochenta y ocho baterías afinadas. El multiinstrumentista Eric Dolphy, excompañero de viaje de Mingus y Coltrane, inició una promisoria carrera solista en 1960, interrumpida por su muerte, en 1964, por una diabetes no diagnosticada y que los médicos que efectuaron la autopsia confundieron con abuso de sustancias, cuando en realidad Dolphy era un abstemio completo. Sus mejores discos son gemas representativas de la vanguardia hasta en sus nombres: Outward Bound, Far Cry, Out There y Out to Lunch. La verdad, al parecer, estaba fuera.
Con el rock and roll habiéndole arrebatado al jazz su última esperanza de conectar con el público joven y negro, las cosas fueron cada vez más hacia esas regiones inholladas del espacio exterior, y no solo en la música, sino también en el aspecto y en la actitud. Parecía que todo era posible y prácticamente existía la obligación de no quedarse en el sitio, de llegar cada vez más lejos. En esta época los músicos de jazz también comenzaron a utilizar la «técnica extendida», antes territorio de la música contemporánea, y que consiste en tocar más allá de los límites del propio instrumento; por ejemplo, tocando notas imposibles con instrumentos de viento, rasgando las cuerdas del piano o añadiéndoles objetos. Existen al menos dos casos en los que lo extremo de la propuesta le daba a todo el asunto un aspecto circense que hacía olvidar la alta calidad musical que había detrás. El músico ciego Rahsaan Roland Kirk (el músico más admirado nada menos que por Jon Anderson de Jethro Tull) tocaba tres instrumentos de viento a la vez, dos de ellos, el manzello y el stritch, versiones mutantes de saxofones que encontró en la basura, combinando sus conciertos con arengas políticas y un humor poco comprensible. Sun Ra, líder de la Sun Ra Arkestra, se llamaba originalmente Herman Sonny Blount, pero un día, tras largas lecturas de obras de ciencia-ficción y filosofía cabalística, descubrió que no había nacido en el planeta Tierra, sino en Saturno, que tenía la misión de traer la paz al mundo a través de su música y que esa música, además, debía ser adecuadamente interplanetaria, con instrumentos electrónicos sumados a los tradicionales del jazz.
El impulso iniciado por la vanguardia parecía irrefrenable y todo indicaba que su camino llevaría a un jazz libre de toda atadura rítmica, armónica y melódica, a la composición espontánea, a la improvisación pura, al presente perenne. Libre, también, de la necesidad de agradar, de facilitar las cosas a los oyentes, de vender, finalmente. El jazz parecía haber asumido resignadamente que jamás volvería a gozar de la calidad de música pop que había tenido en la época del swing. No había otro camino que hacia delante. Y eso fue así hasta que llegó primero la fusión jazz rock y, más tarde, el neorrenacentismo conservador liderado por Wynton Marsalis. Pero en esos prometedores años sesenta todavía había lugar para la esperanza.
*Republicamos este texto aparecido el 26 de julio de 2022 en Ctxt.
