Leí Luisa se estrella contra su casa en noviembre de 2019.
Eran las diez de la mañana y me terminaba un capuchino en ese café del Hotel Habana Libre que parece un cubo de vidrio, frente al cine Yara. Me aburría. Así que metí la mano en el bolso y saqué unos cuadernos de teatro que un amigo me había obsequiado, eran dramaturgias de autores latinoamericanos, y al acabar tuve la impresión de descubrir a un autor distinto, que se llamaba, se llama, Ariel Farace. Nació en Lanús, Argentina, en 1982.
¿Por qué entre tantos autores Farace me había encantado? Porque me dijo: está es la soledad, así se siente, da este frío. Me hizo temerle a la muerte, a todo lo que nos abandona, y era media mañana y yo tenía 23 años, el sol en la cara…, con algunas lecturas es así, te estrujan, te desarman.
Después pasa el tiempo, y yo veo en Internet el cartel de una puesta y resulta que es una puesta de Farace, y pruebo a buscarlo en Facebook y está, le envío una solicitud y me acepta. Pasan los meses y le escribo para que me responda unas pocas preguntas. Le digo: «Quiero preguntarle sobre su teatro, ¿pudiera enviarme sus obras?» Recibo Galope en la niebla, Ulises no sabe contar y Constanza muere. El cuestionario se va Argentina en fin de año y vuelven en enero a La Habana, sus respuestas…
Ariel Farace cursó Dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD9 y estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Cuando lo googleas descubres que ha ganado una decena de premios importantes y que todo el mundo habla maravillas de su teatro y su estética. Y que es lo que prometía, una voz indispensable de la escena latinoamericana actual.
En la portada de su perfil de Facebook, sobre un panel de vidrio, Farace pinta un triangulito, unas rayitas. Al lado se lee: «¿Qué es la furia? ¿A quién fusilarías?»
¿Qué es para ti la escritura dramática, cómo la asumes?
Escribo en cuadernos, a veces dibujo, y en algún momento paso esas notas en Word. El otro día en ese pasaje tuve la impresión de que al escribir soy un editor. Me entusiasma una frase manuscrita y la pongo allí o allá, la grafía me sugiere contextos, pieles, actúo cautivado por cómo se ve en la hoja, por cómo suena. Edito escribiendo. Escribo editando. Por otro lado, sucede que al escribir teatro escribo para gente. En ese sentido, puede que escriba dedicatorias. Largas dedicatorias. O largas listas de dedicatorias. Muevo a las palabras como a regalos que buscan destinatarix. A veces las mareo tanto que su andar simula los pasos de algún tipo de cortejo. Asumo ese baile, imagino los huesos de eso que danza. Puede que ahí esté el drama.
¿Si tuvieras que reconocer alguna influencia en tu dramaturgia, cuál sería?
Algunas influencias se descubren, o sería más preciso decir que se revelan en lo escrito. Es como cuando encontramos en el habla propia una frase ajena y nos sentimos puente, envase, medio de traslado. El encanto que encontré en algunas primeras lecturas no se va. La exageración de Thomas Bernhard, lo meditativo de Clarice Lispector, la ingenuidad erótica de Marosa di Giorgio, el desaliento de Fernando Pessoa. De niño me mordió la rodilla un perro y alrededor de la rótula mi piel sigue despintada: son las marcas del impacto de los colmillos. Con algunas lecturas es así, dejan cicatrices. Pero también leo influencias en los cuerpos con los que conviví y a los que pude prestar atención. La curvatura en la espalda de mi abuelo y mi abuela, los peinados que lució mi madre, el enjambre de pelos del pecho de mi padre, el rictus de mi hermano; esa influencia es innegable. Creo que reanimo ese teatro cuando escribo, lo descubro en la yema de mis dedos, asomado entre las palabras, derramándose en sus combinatorias. Aunque el movimiento de la influencia no viene siempre de lo ocurrido. Hay una foto de Pier Paolo Pasolini desnudo leyendo un libro tres días antes de su muerte en la que encuentro una influencia que se revelará en el futuro: la «promesa» de un influjo. Hay influencias que tienen halo de certeza y confirman el camino, como palos pintados que señalan un sendero entre montañas, otras que se parecen a una premonición. Suelo andar perdido y me orientan esos hallazgos. Advierto que lo que me preside es el misterio: soy un misteriarca.
«La belleza es una gran amenaza», se lee en Constanza muere. ¿Dónde encuentras esa amenaza que es la belleza, cómo la utilizas en tu trabajo?
La idea de lo bello moviliza, esa es su amenaza: advertir que la caída contiene al tropiezo. Lo abyecto y lo preciado tienen la solidez y la fugacidad que veo en lo vivo. En Constanza muere esa belleza que amenaza es el fin de la vida, su descubrimiento y su inminencia. En mi trabajo presto atención a aquello que me conmueve, lo encarno e intento dar a ver esos temblores, un corte en la respiración, alguna risotada. Basta detenerse y respirar que la proximidad de la belleza ya amenaza.
¿Quiénes son tus maestrxs en el teatro?
Influencias y maestrxs se emparentan y reproducen. Tengo en cantidad. Pompeyo Audivert es un actor extraordinario y fue uno de ellos. También Alejandro Tantanian que confió en mí antes de que yo mismo lo hiciera. De Mauricio Kartun y sus clases aprendí mucho. También sin venir del teatro Daniel Link me enseñó con su sagacidad. La genealogía imaginaria que me creo, el altar de poetas que rondo, me enseña y me habilita a fallar. Asistir a obras en o de otros lares, como Alemania o Brasil, ha sido de enorme aprendizaje. Apre(he)ndo (hago mío) algo de la mayoría de lxs artistas que vienen a mis talleres y de todxs lxs intérpretes con los que trabajo. Sobre todo de aquellxs con los que atisbo alguna diferencia, la posibilidad de un desacuerdo. Estoy escribiendo una pieza alrededor de eso. Me parece que un maestro es quien enseña, en el sentido de mostrar, involuntariamente, su fragilidad. Noto que algo que se parece a la amistad atraviesa mis vínculos como maestro y como alumno. Creo que Ricardo Piglia hablaba de la literatura como una red de amigos: una cita fraternal y sus derivas por el tiempo parecen ser los escenarios donde, en mi caso, se desenvuelve el conocimiento. Para quien cultiva una amistad, aprender es natural.
En Luisa se estrella contra su casa logra una atmósfera de extrañeza penetrante. ¿Cómo escribió esta obra, en qué circunstancias?
Luisa se estrella… se escribió en un período breve y en convivencia con su ensayo con mis compañerxs de la compañía Vilma Diamante. A partir de poner en común una serie de textos sueltos la obra cobró forma, fue veloz y fulgurante. Había recibido una propuesta para mostrar un trabajo en proceso en el Festival Internacional de Buenos Aires a partir de una frase de Peter Brook: «Hay algo que me golpea». Mi abuelo había muerto hacía poco y su presencia fantasmal me golpeaba. Me inquietaba en aquel momento en la relación entre realidad e imaginación, entre pensamientos y sentimientos. La obra acabó por plasmar esas preguntas y esos golpes en una obra que tiene algo de sueño y de canción.
Recientemente se estrenó Un día El mar, ¿Qué nos puedes decir sobre esta obra que has descrito como «experimento desde el que intentamos habitar-traducir-compartir el ahora»?
Escribí Un día El mar en las afueras de Avignon durante una residencia de siete semanas en La chartreuse, el Centro Nacional de Escrituras del Espectáculo de Francia, en 2019. Es una pieza coral extensa dividida en dos partes: Un día, y El mar. La obra, entre otras cosas, parece preguntarse cómo estar juntxs. Intenta trazar un recorrido imaginario en el que eso pueda tener lugar. Su puesta en común resultó un experimento porque durante el proceso de ensayos la pandemia transformó el montaje en una experiencia escénica audiovisual en vivo. Abrazamos todas las posibilidades que la época nos ofrecía (y nos negaba) para poder compartir la obra. La limitación al encuentro presencial resultó una herramienta que profundizó algunas inquietudes de la pieza. Trabajamos con lxs intérpretes a distancia y desde diferentes ciudades de Argentina mediante video-llamadas creando una nueva versión de montaje, tomando y dejando a un lado textos, para cada contexto de exposición. Hicimos varias aperturas del trabajo por internet, siempre en vivo, e incluso una función mixta en un festival con espectadorxs e interpretxs en sala y espectadorxs e interpretxs a distancia. Fue una experiencia que expandió las posibilidades de lo teatral, nos cobijó en épocas de aislamiento y abrió un campo de intercambio y pensamiento muy rico para quienes la hicimos. Espero este año se publique.
¿Qué hay de interesante en la dramaturgia argentina actual?
Su resistencia. La cantidad de formas que adopta. En Argentina existen jóvenes y contadas instituciones para difundir o desarrollar la dramaturgia. Es una disciplina casi salvaje. Resulta llamativo que siga desplegándose en poéticas tan variadas. Desde el 2012 llevo adelante el proyecto editorial Libros Drama en el que intento retratarlas.
¿Reconoce un tema en sus obras, algún tópico dominante…?
Tratar de encontrar y definir temas es como pescar con red en lo ya escrito. Hoy, al recoger la red, encuentro a la muerte, el consumo, cierto desasosiego frente al mundo. Dicho de otro modo: estar vivo, sensible. El tema más importante parece ser que estemos acá.
En Ulises no sabe contar hay una serie de retratos: Rimbaud, Pessoa, Joyce, Lispector… debajo hay unas biografías muy cortas. Preciosas. Mi preferida es la de Homero. Dice: «El único que no tiene foto sino estatua es Homero. Griego. Se le adjudican los clásicos La Ilíada y La Odisea. No sé sabe si existió». Supongamos que en esta entrevista hay una foto bien pequeñita, pero suya, de Ariel Farace. Esa foto pone debajo…
Poeta en el teatro, actor en la poesía. Conoció el miedo y el amor. Se comía las uñas de las manos. Creyó en la amabilidad. No cumplió con su destino, pero la cosa se le dio. Todavía.
