El principio de un ciclo vital e intelectual trae a la memoria ciclos anteriores y, aunque escrito en el lenguaje que prefería hace unos años, este texto es acerca de cómo un artista puede cambiar la percepción y la experiencia de las «cosas». En mi caso personal esas «cosas» significan una idea del arte, del gremio profesional que lo rodea y de la sociedad que contiene ese gremio. El cambio que experimenté es simple, dejé de sentir curiosidad por la historia y las lecturas «cerradas», «formales» (tradicionalmente hablando) de los cuadros, las esculturas, las instalaciones, los performances… y comencé a interesarme por el contexto humano alrededor de estos objetos. En cualquier caso, el arte es una disciplina de las humanidades y es el factor humano quien lo define.

Para la crítica canónica esto es como una mala palabra. Todavía me acuerdo de esos debates ridículos sobre qué era más importante para definir la calidad de una obra de arte, si las cualidades formales (aprendidas del Canon Occidental) o el lugar de enunciación, es decir, el sujeto que la produce. La respuesta a esta dicotomía infantil es obvia: no hay obra sin sujeto ni contexto, ni obra sin expresión o discurso, entendiendo como discurso la forma en la que se construye un mensaje. O lo que es lo mismo: no hay obras universales para sujetos universales, sino contextos y sujetos que mutan a lo largo de la Historia, porque la palabra mutar encierra el significado de lo único, de lo que tiene un origen común, pero al mismo tiempo reconoce profundamente las diferencias.

Fueron dos los catalizadores de mi cambio de perspectiva. El primero fue la cercanía del Canon. Pasé varios periodos en los museos de Europa encontrándome con las famosas «obras maestras» y visité sus eventos de arte más importantes en 2017, la Bienal de Venecia, la Documenta XIV y el 5th Sculpture Project Münster en Alemania. El segundo fue haber sido expuesto a la obra de Luis Manuel Otero. Para entendernos, deberíamos recordar que la Historia del Arte es completamente antropocéntrica. Habitualmente, se le trata como si toda ella hubiera sido producida por un solo autor. Ese autor es Dios, pero el hombre reduce a su medida todo lo desconocido y se sitúa en su lugar.

El canon es el trasunto profano de las sagradas escrituras, la noción de un conjunto de obras (La Biblia o El Quijote) que debes consumir para adquirir la salvación o la condición humana a través de la cultura en un tiempo limitado de vida terrenal. El canon no está hecho por el hombre negro, ni asiático, ni precolombino, sino por el europeo que juzga al otro como «lo desconocido». De ahí que la condición humana tenga un formato europeo.

Todo esto se sabe a nivel teórico, pero haber sido expuesto a la obra de Luis Manuel Otero significa comprenderlo en sentido práctico, experimentar el desapego por las estructuras de poder que el canon legitima: la sociedad patriarcal, el elitismo de la alta cultura, la tiranía mojigata de la academia, la desestimación de los contenidos populares, o negros, o indígenas, dentro del ámbito del arte contemporáneo. Este desapego no puede vivirse de otra manera que como un trauma. Para el sujeto intelectual latinoamericano clásico a la manera de Borges, Octavio Paz o Diego Rivera el trauma es el resultado de la caída de ese lugar de enunciación privilegiado llamado Occidente; para un artista como Luis Manuel Otero en el contexto del totalitarismo cubano significa la cárcel y el desdén de esa policía cultural que constituyen sus instituciones artísticas oficiales. Esta última aseveración no es exagerada, se las demuestro.

El discurso

En el año 2016, Luis Manuel Otero y la historiadora de arte Yanelys Núñez Leyva estrenaron en Madrid el Museo de la Disidencia, una plataforma para la cultura disidente en Cuba. Su logo incluía lo mismo una imagen de Osvaldo Payá que otra de Fidel Castro como figuras representativas de este concepto. Con esta obra se instalaron directamente en un terreno brutalmente custodiado por las instituciones cubanas: el de la memoria. Antes, Luis Manuel había sido un artista performático preocupado por encontrarle un espacio a la cultura popular dentro del circuito establecido del arte. El Museo de la Disidencia fue producto del éxito de esta estrategia. Había sido posible gracias al programa de intercambio Artista x Artista, que lo seleccionó para una residencia en una institución europea, el Centro Cultural Matadero de Madrid. Una vez aceptado en el marco de cierta cultura de élite, Luis Manuel solo quiso fundar su propia institución. Esta forma específica de entender el pasado se situó fuera de los límites de la comprensión institucional cubana debido al solo hecho de aludir al término «disidente», que ha sido criminalizado y vaciado de contenido a propósito.

La batalla librada en este territorio es importantísima para el régimen. El archivo es la pieza fundamental ganada por el totalitarismo cubano al territorio del lenguaje comunal de sus ciudadanos. Se convierte en un objeto peligroso, porque el archivo también define los términos del discurso y su ausencia es igual a la ausencia de argumentos en un relato. La programación natural de las instituciones cubanas ante esto es la censura. A Yanelys Núñez la despiden de su trabajo como curadora de la galería de la revista Revolución y Cultura, una reliquia del pasado revolucionario. No pueden permitirse que al interior de los hechos de su propia Historia se produzca un relato disidente, que Fidel Castro sea comparado con Osvaldo Payá, una de sus víctimas. Los casos de censura en este territorio no son exclusivos para Luis Manuel. Dos de los ejemplos más recientes son la prohibición de exportar o importar la obra del artista Hamlet Lavastida, y la negación de los derechos sobre las imágenes de archivo por parte del ICAIC al documental Sueños al pairo (2020) de José Luis Aparicio y Fernando Fraguela. Ambos casos trabajan esa zona del archivo que constituyó el orgullo de la radicalidad revolucionaria cubana en décadas pasadas, y que hoy empañan el slogan de «continuidad» que pretende esterilizar el gobierno cubano a través de conceptos falseados como «estado de derecho» y «libre mercado».

La expansión discursiva de Luis Manuel Otero y Yanelys Núñez es inversamente proporcional a la disminución del debate ideológico de las instituciones cubanas, que le da paso a la dentadura afilada de la Seguridad del Estado. Por un lado, comienzan a difamarlos y, por el otro, a reprimirlos. En el año 2017, el mismo en el que elegirían al primer presidente de Cuba sin el apellido Castro desde 1959, una declaración oficial del Ministerio de Cultura acordó suspender la Bienal de La Habana por falta de recursos. Luis Manuel y Yanelys convocaron un evento alternativo llamado Bienal 00. Lo que les consiguió el anatema del Ministerio de Cultura, pero le garantizó el apoyo de artistas legitimados internacionalmente como Tania Bruguera y Coco Fusco, de un grupo de intelectuales jóvenes con formación académica y de algo que particulariza el potencial político de Luis Manuel: una comunidad marginada por el oficialismo más intolerante y por la noción de gusto estético predominante en la escena del arte en Cuba.

En un texto anterior, María de Lourdes Mariño, profesora y curadora cubana, ha explicado el impulso de los conservadores de esta noción de gusto estético del intelectual revolucionario cubano: «Hablan de sí mismos como las víctimas que tienen que aguantar que la foto repetida del artista se comparta en Facebook constantemente, cuando en verdad ‘lo que él hace no es arte sino política’. Dicen esto y se retiran a su taller a elucubrar las obras de arte verdaderas. Sin dudas, estos funcionarios del arte, algunos con títulos de artista, funcionan con mayor eficacia que los inspectores del 349, ellos son los inspectores». Lo más corrosivo de esta idea llega cuando la ponemos en contacto con el imaginario del intelectual revolucionario de los años setenta en Cuba, cuando era precisamente el tropo, la metáfora y las horas acumuladas «en el taller» lo que constituían un símbolo burgués de acumulación de capital en forma de tiempo. Es la época de la destrucción de Lezama Lima, de Virgilio Piñera, del arte abstracto y de la arquitectura moderna republicana. Al ojear cualquiera de las revistas cubanas culturales de esta década, no tardaremos en encontrar el triunfo implacable de la noción de intelectual comprometido, del «obrero de la cultura», del hacedor de propaganda, del agitador de masas.

La ascendencia de Luis Manuel Otero está más en la cultura radical de izquierdas liderada por Cuba en sus momentos de radicalidad revolucionaria que en el ridículo presupuesto del artista «elevado» que hoy promueven las instituciones oficiales, pero presenta muchas obvias y peligrosas diferencias. El resultado es que expone no solo la naturaleza represiva del gobierno cubano, sino su mutabilidad ideológica en función de la conservación del poder en manos de la cúpula de un partido político que bien pudiera llamarse comunista o libertario, porque funciona con el instinto básico de la conservación de las especies y no a través del contrato social. Hoy toman medidas liberales, mañana fascistas, en una semana reformistas. A nivel ideológico, el Partido Comunista de Cuba no está permanentemente situado en ninguna parte.

Una de estas diferencias sustanciales y peligrosas de Luis Manuel Otero con el clásico intelectual comprometido son sus alianzas sociales, fundamentales para entender la evolución de las reacciones del gobierno cubano hacia su obra. Una buena parte de los participantes de la Bienal 00 fueron sujetos negros de carácter autodidacta asociados a la escena del rap o a la poesía urbana, como es el caso de Amaury Pacheco o David de OMNI, quienes ya habían protagonizado una de las páginas más valiosas de la cultura underground en Cuba de los últimos veinte años: el festival Poesía Sin Fin. Entre todos constituían parte de esa «materia oscura» del mundo del arte que Gregory Sholette, activista y profesor en City University of New York (CUNY), ha descrito «como su primo astronómico, la materia oscura creativa constituye también el  grueso de la actividad artística producida en nuestra sociedad […] Resulta  invisible ante  todo  para  aquellos  que  presumen  de  gestionar e interpretar  la  cultura –críticos,  historiadores  de  arte, coleccionistas,  marchantes,  curadores  y  administradores del arte […] Al  igual  que  el  universo  físico  depende  de  su materia oscura y energía, así mismo el mundo del arte depende de su creatividad en la sombra”.

El liderazgo sobre esta zona de silencio convirtió a Luis Manuel Otero en uno de los enemigos públicos del estado cubano, mientras se situaba cada vez más cerca al discurso de vanguardia de la izquierda aclamado por el mundo del arte internacional. La nueva izquierda a la que pertenece Luis Manuel no solo se configura dentro del marco de las antiguas causas políticas: la oposición entre explotadores y explotados, liberales y socialistas, obreros y burgueses, totalitarismo y democracia; sino también que incluye las causas culturales que definen buena parte de la sociedad contemporánea: los derechos de la comunidad LGTBIQ, las contiendas raciales, el feminismo o la ecología.

Paradójicamente, es a través de las casusas culturales que Cuba ha enmascarado su posición conservadora y de derecha. Mantiene una institución oficial a favor de la inclusión de la comunidad LGTBIQ que funciona en la práctica como un Partido Comunista para sus comunitarios. Promueve la idea del post-colonialismo y la emancipación racial mientras el gobierno y las universidades incluyen a muy pocos negros. Entiende a la mujer como una pieza subordinada a los ideales masculinos revolucionarios. Lo que se concibe en el mundo de hoy como derechos, quedan convertidos en privilegios ante el férreo control de las causas políticas, que son anteriores a las causas culturales. Dicho de otro modo, el gobierno de Cuba quiere dar un salto instrumental al futuro mientras conserva del pasado la segregación política totalitaria de su ciudadanía.

Por eso es importante Luis Manuel Otero Alcántara, porque integra de modo casi perfecto la lucha entre las categorías sociales del marxismo con la lucha por la afirmación psicológica del individuo contenida en Sigmund Freud, y que, si ya resulta difícil de manejar en estados democráticos, qué puede esperarse de un estado autoritario como el de Cuba. Esta amalgama es la única cualidad que puede otorgarle un verdadero potencial político al arte o al activismo al interior de la isla, donde existe un escenario en el que la oposición muchas veces es demasiado conservadora (idea de dios, patria y libertad) y donde la seudo-izquierda se permite pactar grácilmente con el totalitarismo, al estilo de la revista Temas, o de instituciones como el CENESEX.

La Vanguardia

La idea de la vanguardia no está desactualizada en relación al trabajo de Luis Manuel Otero. Para Peter Bürger, autor del clásico Teoría de la vanguardia (1974), el término solo puede ser usado para indicar el fracaso de los gestos artísticos radicales de los años veinte y treinta del siglo XX ante la propuesta de un nuevo orden, donde la creatividad sería una alternativa a las relaciones de dominación al interior del capital, es decir, el fracaso ante el hecho de poder cambiar el mundo. Cualquier manifestación posterior de la vanguardia debía ser considerada, según Burger, un simulacro, algo que despoja el término original de sus verdaderas connotaciones políticas en el contexto de una sociedad postmoderna. Hal Foster, académico en Princeton, tiene una idea diferente. Considera que estos movimientos históricos son, en realidad, póstumos, que su amplia influencia y sentido se debe a la reformulación del pasado de las generaciones futuras tras el intento de esbozar su propia tradición, si entendemos tradición en su sentido etimológico (traditio), como la trasmisión de significados posibles. De lo que se desprende algo que ambos llaman la «historicidad de las categorías estéticas», cuyo significado es que la historia del arte no sólo es la historia de los objetos, sino también la historia del modo en el que son percibidos.

Bajo esta lógica, el Museo de la disidencia y la Bienal 00 practican un activismo cultural que redefine el pasado, al iluminar zonas de la creación que con este nivel de compromiso no eran consideradas en el mundo del arte cubano por casi nadie antes de Luis Manuel Otero y Yanelys Núñez Leyva, salvo las artistas Tania Bruguera o Sandra Ceballos. El efecto que produjo esta reactivación de una cultura disidente, afro, marginal e intelectual al mismo tiempo fue el secuestro de todo lo que puede ser considerado y promovido para beneficio de las instituciones culturales cubanas como «vanguardia»; y que ha sido, de cara al mundo, el contrapeso de las medidas draconianas del gobierno contra su oposición política.

Otro aspecto clásico de la vanguardia que revitaliza Luis Manuel Otero es el de fundir el arte con la vida. Después de la Bienal 00, no perdió su capacidad expresiva, pero le redujeron los espacios. Su cuerpo se tornó la última fortificación de su libertad creativa. Comenzaron las detenciones arbitrarias y la violencia policial con el objetivo de convertir una batalla ideológica en algo físico, desgastante, de desplazar su obra hacia una lógica parecida a la dialéctica del esclavo, cuya forma de combatir el colonialismo es la espiral de violencia que antecede a toda liberación. A pesar de las más de quince detenciones arbitrarias en un año, a pesar de la censura sostenida, a pesar de la injusticia y el maltrato, todavía Luis Manuel Otero necesita ganar la batalla ciclópea de mantener la ecuanimidad para sumar aliados dentro de la opinión pública de la incipiente sociedad civil cubana. Porque el Estado criminaliza a Luis Manuel por ser disidente (un monstruo), no por ser negro, pobre y de origen marginal, pero esto último es la herramienta que utiliza para hacerlo, es el marco social e histórico que sostiene el prejuicio colectivo de la criminalidad negra instrumentalizado a su favor, algo escandalosamente racista.

La empatía que genera Luis Manuel en la opinión pública viene, ante todo, del carisma y de la tolerancia de su personalidad. En The Denial of Antiblackness: multirracial redemptions & black suffering, publicado por la Universidad de Minnesota, Joao Costa Vargas, uno de los académicos más prominentes sobre temas raciales, describe la figura del «Cyborg Negro» como un súper humano. Esta figura política es capaz de absorber el sufrimiento histórico del negro y convertirlo en un mensaje de tolerancia hacia comunidades cuya estructura, incluso, lo discrimina. Está abierto a crear alianzas, «invita, informa, explica y ofrece un proyecto de redención democrática multirracial, mientras tipifica el sufrimiento negro y la negativa a ser víctima».

Luis Manuel Otero es un Cyborg Negro para la sociedad cubana, mientras que el gobierno lo sigue tratando como un «esclavo». El Movimiento de San Isidro es la conciencia de esto último, una institución diseñada para observar los derechos ciudadanos y protegerse dentro de este escenario. En contraste con el Cyborg Negro, Costa Vargas describe la figura del «esclavo» como alguien que, «ya muerto socialmente, espera morir físicamente mañana […], bloquea la posición reformista en relación con la sociedad civil, y es el no sujeto en contraste con el cual todos los demás sujetos alcanzan medidas relativas de subjetividad. El esclavo no tiene más demanda que la completa destrucción del orden ideológico y social reinante». Dicho esto, debemos valorar que la actitud conciliadora de Luis Manuel Otero con el resto de la sociedad que indirectamente legitima sus encarcelamientos (ya sea por el silencio o por la reproducción del lenguaje burocrático del gobierno cubano) es extraordinaria, es el producto de una mente blindada y de su dimensión humana. El objetivo de la violencia policial ejercida sobre él es quebrar esta dimensión asociada a su condición de artista. Si un pincel puede pintar un cuadro, un cuerpo puede dibujar una vida y transformarla en obra.

El lenguaje

Los vaivenes demagógicos del gobierno cubano dan validez a toda la cultura de izquierdas para ser utilizada en su contra. «Aquello se acabó», escribió Jean Paul Sartre en el prólogo a los Condenados de la tierra de Franz Fanon, «las bocas se abrieron solas; las voces, amarillas y negras, seguían hablando de nuestro humanismo, pero fue para reprocharnos nuestra inhumanidad». Esto ha hecho que ya no haya intelectuales serios que quieran pelear alguna batalla a su favor. No es exagerado decir que en los días en que Luis Manuel Otero estuvo preso el lenguaje de las instituciones cubanas alcanzó registros fascistas. Reproducirlo era situarse del lado de la barbarie.

Una buena parte del éxito de la represión en Cuba se debe a la ilusión de que es una falla en el sistema, un error que no puede ser nombrado. O de lo contrario se construye una causa legal falsa por delitos comunes, cuya credibilidad es una burla, pero que se apega a la verosimilitud de un proceso jurídico, algo así como un teatro. Como parte de este ejercicio dramático, Fernando Rojas, viceministro de Cultura, ha sostenido sin éxito la ficción de que Luis Manuel es un criminal. Esta ficción tiene un orden leguleyo, el viceministro reivindica el código penal en nombre de algo que no existe, lo que a la larga puede ser considerado como un delito por difamación y abuso de poder. A pesar de la profunda injusticia, lo anterior tensa al máximo la lógica retórica de dos argumentos enfrentados, pero la conserva.

Mientras el caso Luis Manuel Otero sumaba cada vez más apoyos y cada vez más argumentos a su favor, esta lógica fue completamente destruida. ¿Qué le quedó entonces al gobierno cubano?  Diez días después de encarcelar a Luis Manuel Otero; de golpear a su novia la curadora Claudia Genlui en plena calle; del anuncio de dos juicios en su contra, uno sumarísimo y otro abreviado, que no se corresponden dentro del código penal cubano con los delitos que se le imputan y que violan el debido proceso; del traslado a una prisión regular sin derecho a fianza; después de todo esto y, ridículamente, dos días antes de su liberación el 13 de marzo, funcionarios culturales del gobierno se permitieron compartir un post en Facebook del artista Ernesto Rancaño, uno de esos ases estatales encomendados a inaugurar la próxima exposición de arte en homenaje al Partido Comunista o a fabricar regalos para el presidente de Corea del Norte.

El post fue muy sencillo: «Yo prefiero una Cuba sin alcantara» (sic), decía, estampado sobre un fondo rosado de corazones, un mensaje de amor. Al compartirlo, los funcionarios convierten este post fascista en el mensaje oficial que lidera la retórica del Estado cubano en contra de Luis Manuel. El fascismo no debe ser identificado solamente por las más drásticas de sus consecuencias: el holocausto judío, o la guerra mundial, sino también como un registro del lenguaje y un procedimiento. Sunsan Sontag lo advierte en su brillante ensayo Fascinante fascismo: «la dramaturgia fascista se centra en transacciones orgiásticas entre fuerzas poderosas y sus títeres que, uniformados, se muestran en número cada vez mayor. El arte fascista glorifica la rendición, exalta la falta de pensamiento, otorga poder de seducción a la muerte […] elogia dos estados aparentemente opuestos, la egomanía y la servidumbre».

El mensaje de una Cuba sin Luis Manuel se asemeja a la aspiración de Goebbels de una Alemania sin judíos. El fascismo consiste en este caso en enviar un mensaje de profundo odio como si fuera uno de amor. Al estilo de la «neolengua» descrita por George Orwell en 1984, el fascismo convierte los términos en sus opuestos. «La intención era formar un lenguaje […] tan independiente como fuera posible de la conciencia». Los funcionarios elogiaron la honestidad sentimental desmedida de Rancaño, su modo anti-intelectual, su espíritu victimizado por la razón. Sontag escribe que «cuando Goebbels prohibió oficialmente la crítica de arte, en noviembre de 1936, fue porque tenía ‘rasgos de carácter típicamente judío’: poner la cabeza por encima del corazón, al individuo por encima de la comunidad, al intelecto por encima del sentimiento».

Es por eso que Luis Manuel lidera la expresión «arte cubano», no porque sea el más talentoso, ni el más virtuoso artista de la Cuba, sino porque exhibe toda su estructura profunda de forma clara, nos moviliza a casi todos. El post propone su eliminación física y también la eliminación de la figura del artista. Siguiendo con Sontag: «la política es ‘el arte más elevado y comprensivo que haya’, dijo Goebbels en 1933, ‘y nosotros, los que modelamos la política alemana moderna nos sentimos los artistas. [Siendo] la tarea del arte y del artista formal, moldear, suprimir lo enfermo y dar libertad a lo sano’».

El post solo incluye la palabra Cuba y a Luis Manuel se le acusa de mancillar los símbolos patrios, una prueba de cómo el nacionalismo más burdo ha sepultado el lenguaje del socialismo. La política de arte funcionarial tiene larga data en la historia de la Revolución cubana, donde el comandante sustituyó al poeta y el burócrata remplazó al artista. El decreto 349 (firmado y diseñado por el gobierno cubano para legalizar la censura) y los hechos en contra de Luis Manuel Otero son ejemplos de una política cultural convertida en una política de saneamiento, cuyo fin es mantener la aparente pulcritud y la pureza de los ideales que sostiene a la clase del poder en la isla. Es en esta contradicción donde se da el fascismo, entre el «horror» y la supuesta «belleza» a la que aspiran los corazones terribles de los carcelarios de Luis Manuel Otero.